Exponiendo el género: cambiantes propuestas curatoriales y museológicas
Ponencia para el XXIX Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, “Miradas disidentes: Géneros y sexos en la Historia del Arte”, 23-27 octubre 2005 (presentación, 26 oct. 2005)
I.
En la película “The Heidi Chronicles” (Paul Bogart, dir., 1995)—traducida en español como “Crónica de una vida”-- la protagonista, una pionera de la historia del arte feminista, se presenta en la escena final del filme en la inauguración de una exposición de mujeres artistas que ha organizado, mostrando obras de Sofonisba Anguissola y Mary Cassatt a su hija pequeña, enunciando orgullosamente: “Todas estas obras fueron realizadas por mujeres, como tú”. Así, refuerza la idea de que la enseñanza y la exposición de obras de mujeres artistas, puede jugar un papel significativo en proponer modelos positivos de identificación, transgresivos del estereotipo tradicional, para mujeres, independientemente del carácter y significado de las representaciones, que no parecen cobrar mucha importancia en este caso. Mas recientemente, en “Mona Lisa Smile” (Mike Newell, dir., 2003), la figura principal, Kathleen Watson, profesora recién llegada a Wellesley en los años cincuenta, introduce sus alumnas al arte contemporáneo, a manifestaciones--como la obra de Jackson Pollock (una novedad en aquel momento)—que ponen en cuestión los límites, las expectativas y las categorías preconcebidas que definen y delimitan su mundo. La trama de la película sugiere, a la vez, que esta potencialidad subversiva del arte tiende a “derramarse”, extendiéndose—peligrosamente, para el contexto conservador del entorno--para promover un cuestionamiento de los papeles de género acostumbrados para las señoritas de buena familia, que las estudiantes de Wellesley apenas se preparan para asumir.
En los dos casos, una historiadora del arte se presenta ante el público como una figura que, en la narrativa construida por cada filme, simboliza un distanciamiento y desafío de antiguos patrones de género, tanto en lo personal como en su papel de docente. Sirve también para dibujar en cada caso—aunque sea esquemáticamente--los contextos históricos que enmarcan el incremento en la visibilidad y problematización de las relaciones de género y la diversidad de preferencias sexuales y objetos de identificación y deseo en Europa y EEUU a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, el papel que juega el arte en sí en este proceso es diferente en cada representación. En la primera película, una obra escrita en la segunda mitad de los ochenta, el arte producido por mujeres a lo largo del tiempo, al demandar y cobrar importancia en el contexto museístico, es en sí un símbolo y un dispositivo de cambio con respecto a las posibilidades de mujeres para definir su propia identidad. En la segunda, producida a inicios del siglo XXI, es el arte contemporáneo de vanguardia (representado en este caso por obras de artistas masculinos que llegan a formar parte del “canon moderno” del siglo XX, como Soutine y Pollock) que—en su desafío iconográfico, estilístico y conceptual de las definiciones prevalecientes de arte y del buen gusto--provoca en el espectador, como ha subrayado Leo Steinberg, perplejidad, confusión, y duda. Estos aspectos, además, se perciben como una amenaza al orden establecido que sustenta las instituciones sociales y la subjetividad de las alumnas porque—por implicación—podrían poner en duda otros límites de decorum, apariencias endebles pero cuidadosamente mantenidas, así como los parámetros de la identidad personal.
Esta trayectoria, entre el arte como vehículo de confirmación de identidad y el arte que sirve para poner en duda estas afirmaciones, es la que se recorreen esta ponencia, que intenta describir algunas pautas y propuestas en la elaboración museológica de una “reescritura” del arte y su historia, a partir de los aportes del feminismo y los estudios de género de los años setenta al presente. El arte es una zona privilegiada para la reflexión sobre este tema, ya que su percepción nos involucra en un tránsito entre la representación que intenta ser objetiva y la vivencia subjetiva, en un proceso conceptual y sensorial en el que las definiciones dicotómicas de género se suspenden momentáneamente, ante un proceso de imbricación de conciencias que parte del cuerpo y los sentidos. Y sin embargo, si concebimos la exposición como textualidad, podemos darnos cuenta de que, al igual que los textos de la historia del arte, puede utilizarse para tratar de poseer y fijar los significados en aquella zona amorfa de la sensorialidad, la subjetividad y el deseo en la que incursiona el arte, para sujetarla en términos del concepto de historia como hecho, como cronología, como causalidad y verdad—categorías que, como ha argumentado Donald Preziosi—contribuyen a la construcción cultural y política de la modernidad. De manera alterna, una exposición puede manejar los recursos de la yuxtaposición y el ordenamiento conceptual y espacial, para poner en duda el dominio del concepto y la palabra en el campo de lo estético, abriendo mayores espacios para la interpretación y reconstrucción de narrativas y categorías convencionales desde el cuerpo y conciencia de cada espectador, en un diálogo estratégico con sus horizontes de expectativa tanto en lo personal como lo social. Las posturas manejadas en las exposiciones que examinaremos corresponden entonces, a diferentes paradigmas tanto de la exposición de arte como vehículo de comunicación y producción de conocimiento, así como de la teoría e historiografía del arte y del discurso de género, en los periodos mencionados.
II.
Las primeras exposiciones “parteaguas” que abordan asuntos de género sexual, como Women Artists 1550-1950, organizado en 1976por Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin para el Los Angeles County Museum of Art,responden a la necesidad de “hacer visible” a las mujeres artistas que habían sido excluidas o marginadas del canon. En este sentido, se trataba de un despliegue fáctico, una demostración empírica, de la presencia de mujeres artistas en la historia del arte del Renacimiento al presente. A la luz de las reflexiones de Linda Nochlin sobre las condiciones sociohistóricas y las determinaciones estéticas que limitaron el desarrollo de mujeres en el arte, en su famoso ensayo “Why Are There No Great Women Artists?”, se realizó un rescate de obra de museos alrededor del mundo, así como de la biografía e historia de cada autora cuya obra se expuso, en el marco de un análisis cronológico, y con algunas precisiones geográficas.
Utilizando las herramientas profesionales tradicionales de la disciplina académica de la historia del arte—análisis formal, iconográfico, socio-histórico y de la fortuna crítica--se estudian en el catálogo las tendencias generales con respecto a la producción femenina en las diversas etapas de la historia del arte occidental, además de incluir un estudio específico de cada artista en la exposición. En los ensayos catalográficos se abordan varios aspectos teóricos, tratando de discernir la diferente perspectiva de la mujer en la producción recopilada, a la vez que se concluye que sería imposible hablar de un estilo o sensibilidad femeninos en términos esencialistas. Asimismo, se resalta la manera en que el campo del llamado “arte decorativo” en donde la presencia de mujeres es protagónica, ha sido relegado en términos de jerarquías estéticas e históricas, un aspecto que ha sido medular para los cambios en el campo artístico y la historia del arte a partir de los setentas y en particular para el arte feminista. El guión curatorial de Women Artists termina, como nota la propia Nochlin en su texto catalográfico, precisamente en el momento en que el movimiento feminista de finales del siglo XX cobra fuerza, y empieza a transformar de manera radical, no sólo la manera de leer la historia del arte sino la producción artística misma y sus modos y maneras de distribución, circulación e interpretación, aquel punto sugerido al final de “Mona Lisa Smile” y de donde parte “The Heidi Chronicles”.
Aunque no presencié esta exposición, he visto otras—tanto aquí en México como en otros países--que siguen su modelo, insistiendo sobre y logrando la apertura del canon y una mayor conciencia sobre la existencia de mujeres artistas, sus implicaciones y las nuevas posibilidades de estudio que se abren a partir de la consideración de sus contribuciones, que en muchas ocasiones exigen una reconsideración de las macronarrativas de la historia del arte. Se puede deducir, de esto, que no se trata de proponer cambios estructurales y metodológicos a nivel disciplinar. Más bien, de manera más o menos análoga al llamado “feminismo liberal”, se trataba de adoptar las herramientas canónicas para abordar esta nueva materia, demostrando así la pertinencia de la apertura del canon y poniendo sobre la mesa nuevos retos, objetos y preguntas. La lectura que se plantea es cronológica, y el concepto del artista y la forma de abordarlo, en función de su contexto histórico-social, es la predominante en los años de su realización. Podríamos comparar su textualidad a la llamada “Nueva historia del arte” de los años setenta y ochenta, que busca “dar voz” a protagonistas anteriormente marginados del canon del arte, ubicándolos en términos de dinámicas de poder y sus implicaciones para la lectura iconográfica y formal de las obras.
Esta exposición desafía las expectativas del espectador museal al introducir el género de manera evidente, como criterio de selección de la muestra, volteando las tablas en un campo tradicionalmente protagonizado por “genios masculinos”, y—por la cantidad, calidad y variedad de obra presentada—cuestionando los prejuicios que históricamente se habían difundido sobre el arte femenino.
III.
Las innovaciones en la concepción de la textualidad a partir de la teoría de la recepción estética, difundidas en el ámbito académico a lo largo de los ochenta, así como las perspectivas de la fenomenología y la hermenéutica, se hacen presentes en la reconceptuación de la exposición en términos dialógicos en aquellos años, otorgando una mayor agencia al público como constructor de significados, en un proceso paralelo a las transformaciones del lenguaje del arte contemporáneo del periodo, protagonizado por el arte conceptual, la instalación y el performance. Asimismo, el feminismo en este momento asume una mayor presencia en la academia, y su preocupación con la conquista de espacios sociales y la visibilidad de lo femenino de la década anterior, se complementa con el planteamiento de preguntas más precisas sobre las formas de interiorización del discurso sobre la diferencia sexual, y sobre el papel de las representaciones en este proceso. La reflexión sobre las dinámicas de la mirada y sus implicaciones en este sentido, así como sobre la introyección de las imágenes en dinámicas intersubjetivas, sugieren nuevas formas de narración histórico-artística y literaria, que retoman las iniciativas de Hayden White y Roger Chartier, así como—en el campo del género--las de Luce Irigaray y Monique Wittig.
El mismo término de “género” reemplaza la de feminismo en el uso académico en estos años, en una operación que pretende resaltar el carácter construido de los estereotipos identitarios masculinos y femeninos y poner en cuestión su eficacia en el ámbito de la subjetividad, así como la complejidad de sus interrelaciones significativas con respecto a otras categorías y etiquetas como son etnicidad, clase y edad.
La exploración del cuerpo, en su estatuto doble de interioridad y exterioridad, se convierte tanto en un tema como en un vehículo del arte en este marco, ya que se constituye como el sitio donde se instauran las dialécticas de género. Asimismo, la propuesta de narración “desde el cuerpo” como fuente de una lógica abductiva en vez de cartesiana, plantea un mecanismo de desconstrucción de la textualidad hegemónica y la propuesta de una narratividad múltiple que busca disolver la dicotomía sujeto-objeto, apelando a la semiótica y el constructivismo como modelos para el proceso de significación.
En este contexto el cuerpo entra en juego en el ejercicio de la curaduría como objeto de reflexión y punto de partida para la construcción de sentido, así como un vehículo necesario para el ejercicio crítico y reflexivo que busca romper las barreras artificiales entre lo subjetivo y lo objetivo en el ámbito de la percepción. La curaduría se concibe como una forma de escritura, con imágenes, objetos y algún apoyo textual, que entra en diálogo con otras representaciones que forman parte del acervo social y psicológico del espectador. De ahí que el historiador del arte pueda generar nuevas posibilidades narrativas y perceptuales, desde el diálogo entre la visualidad, la multisensorialidad y la palabra.
Tanto la exposición “Identity and Alterity: Figures of the Body 1895-1995” en la Bienal de Venecia de 1995 como “El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones, México S. XVI-S.XX” en el Museo Nacional de Arte de México reflejan esta nueva y más compleja postura ante el género que se enfoca hacia la disolución de parámetros dicotómicos y su reconstrucción de parte del espectador. Aquí me centraré en el segundo caso, que conocí directamente, en mi capacidad de curadora general de la muestra. “El cuerpo aludido” buscó propiciar una reflexión sobre este tema por medio de un diálogo museográfico entre imágenes y objetos culturales, creados en México desde el siglo XVI al siglo XX, que apuntaban hacia las concepciones y los usos metafóricos del cuerpo. El título remite al hecho de que cualquier representación del cuerpo siempre resulta ser parcial a lo que suponemos, intuimos o imaginamos como una totalidad, porque concebimos nuestros cuerpos como una unidad, pero difícilmente podemos experimentarlos así. Cada uno de los siete núcleos que conformaba la exposición indagó sobre un aspecto de la vivencia corporal que se recrea en el arte, por medio de la interrelación y confrontación de obras de distintas épocas. Intentaba involucrar al espectador en un proceso de reflexión sobre imágenes y objetos que aluden al cuerpo, desde el cuerpo y desde los conceptos formulados sobre la experiencia corpórea.
Se partió de la convicción de que los discursos sobre el cuerpo que se manifiestan en el arte y en la cultura visual, son el resultado de mentalidades históricamente comprensibles. También se implementó una propuesta museológica no cronológica, basada en la comparación de obras de diversas épocas desde ejes temáticas, lo cual implícitamente marcó otro horizonte de lectura--vital y existencial. La interpretación gráfica y museográfica buscaba dinamizar la experiencia de percepción física e intelectual del espectador de manera conjunta, haciendo imposible una recepción fría y distante de una exposición sobre un tema que--a fuerzas--nos compete a todos.
En la elaboración del cedulario, se pretendía evitar una traducción demasiado literal de las experiencias corporales en palabras, empleando frases poéticas y una escueta resumen de la intención curatorial en cada sección. Asimismo se introdujeron algunos dispositivos visuales, espaciales y sonoros en las salas que tenían la intención de invitar e incluso provocar una recepción más corporal y sensorial de las obras.
En México, donde la disciplina de la Historia del Arte nació como herramienta nacionalista en el periodo de la posrevolución, los usos simbólicos de la cultura artística, los estereotipos sobre la identidad nacional y corporal como mestizaje racial y cultural, y su vinculación con las metanarrativas de continuidad cultural son subtextos para muchos espectadores museísticos. Para este público, la exposición abrió mayores posibilidades de recepción del arte desde la identificación subjetiva con las alusiones de la imagen, y una lectura ajena a los usos ideológicos oficiales de la historia del arte.
En este caso la exposición se concibió como una estrategia, como un dispositivo de diálogo, que—partiendo del objeto cultural—resaltaba y desempacaba su elocuencia vital. Los objetos y las obras funcionaron como componentes de una frase que construyen significado(s) no solo en su recepción aislada sino en su articulación entre sí, animando aquellos intersticios que dan lugar a la actualización del “texto” de la exposición, como diría Wolfgang Iser. Establecieron una relación dinámica con el estatuto de la percepción y producción de conocimiento de un público específico, en términos reflexivos y cuestionadores. Así, la exposición deviene experiencia, un enunciado en un ensayo multisensorial.
El género, en este marco, estaba presente como variable en cada uno de los módulos, como un elemento de la representación externa del cuerpo, de su articulación social y simbólica y de su experimentación emotiva. La reflexión sobre el género como categoría de análisis se integraba a la visión de la experiencia fragmentada del cuerpo, remitiendo a su complejidad y diversidad. Sin embargo, quedaba a cargo del espectador, realizar su propia integración de la experiencia, estrategia subrayada por la presencia a la salida de un pasillo tapizado de espejos—cuyos marcos provenían de los diversos siglos que abarcaba la exposición—reiterando y sintetizando en términos perceptivos la experiencia de desconstrucción y construcción del cuerpo que sustentaba el guión, al confrontar al espectador de manera simultánea con múltiples versiones de su propia anatomía. La exposición coadyuvaba a que el espectador concientizara el cuerpo por si mismo, y tuviera que asumir la tarea de reflexión y análisis—más que confirmación—identitaria.
IV.
A lo largo de las noventas, pensadoras como Rosa María Rodríguez Magda e Helène Cixous, entre otras, desarrollaron una reflexión sobre el género que cuestionaba la dicotomía masculino-femenino, que ata el género a la diferencia sexual biológica. Esta visión binaria alimenta la eficacia del discurso de la cultura patriarcal que ha logrado hacer invisibles la diversidad y complejidad de la experiencia sexual. Mediante las múltiples representaciones de estereotipos masculinos y femeninos, se ocultan identidades individuales y se reprime una vivencia libre del deseo, del cuerpo y la cotidianeidad, ejerciendo una violencia simbólica y real sobre las personas. Tal esquema atrapa a hombres y mujeres por igual en “una red de determinaciones culturales milenarias de una complejidad prácticamente inanalizables . . . un escenario ideológico en el que la multiplicación de representaciones, imágenes, reflejos, mitos, identificaciones transforma, deforma y altera sin cesar el imaginario de cada cual.”
Sólo podremos pensar y vivir el género de una forma distinta—argumentan-- si nos apartamos del modelo de lo masculino y lo femenino como substancias o universales que se refieren a una realidad concreta, más aún cuando ambos son posiciones dentro de una estrategia de poder. El reto, entonces, es buscar nuevas formas de ejercicio que conllevan modelos alternos de poder. Para ello, es necesario aceptar que “el pensamiento humano no ‘refleja’ la realidad, sino la ‘simboliza’ y le inventa un sentido, que a su vez organiza y legitima ciertas acciones y relaciones que afectan los ámbitos psíquicos, sociales y políticos.”
La propuesta de este llamado “feminismo de la diferencia”, es tratar de visualizar al sujeto, más que como diferente, como sitio de diferencias que nos sensibilizan a la otredad. Diferencias que no son sólo sexuales, raciales, económicas o culturales, sino un conjunto constitutivo de la conciencia y los límites subjetivos de cada persona, diferencias que una vez articuladas y comprendidas, no deben ser desdibujadas al interior de una identidad fija, igualando a todas las mujeres a La Mujer o todos los hombres al Hombre. Tampoco deben diluirse en una sola representación del feminismo como imagen coherente y accesible a la que se pueda recurrir, bien sea con entusiasmo o desprecio.
En este planteamiento de una nueva aproximación a la categoría de género es esencial considerar el modo subjetivo en el que las mujeres y los hombres asumen y expresan su posición y sus vivencias dentro de un contexto social e histórico determinado, y como—a través de sus historias personales—constituyen, interpretan y reconstruyen sus identidades.
En el arte, esto implica no hablar de la identidad como cualidad fija y homogénea, ni de la persona ni de la obra de arte, sino de identidades fragmentarias, en relación con hechos, objetos y procesos concretos, que asumen un significado colectivo en la medida en que remiten a o participan de la construcción de imaginarios, es decir, a través de sus espectadores. Implica asumir un concepto del arte como un territorio donde el deseo flota, se contrae, e invita al encuentro con lo otro, hasta en nosotros mismos o nosotras mismas. En este espacio, es el cuerpo y su sinergia lo que se pone en juego en representaciones que atienden y figuran las resonancias del cuerpo. Alejándose de la significación que se genera por el lugar que se ocupa dentro de un sistema, como sería el caso de la letra, el gesto busca que el deseo circule a lo largo de su trazo; trabaja con el deseo como vector.
En 2004, con un grupo de alumnas del posgrado en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, nos dimos la tarea, como parte de un seminario sobre arte, género e historiografía y uno subsecuente sobre curaduría, de crear una exposición a partir de la revisión de la historiografía sobre arte y género. El resultado, intitulado Re(gener)ando: construcciones y borramientos, tomó como referencia primordial este “feminismo de la diferencia”, planteando una muestra de 57 obras de arte contemporáneo. Partiendo, entre otros aspectos, del traslape en la palabra “género” en castellano, con lo que inglés se denota por gender y genre, la muestra se concibió (en palabras de una de las alumnas/curadoras) como:
. . .una celebración de la diferencia por medio de una exposición de arte en la que se valore la multiplicidad, haciendo alarde de la variedad de géneros artísticos. El arte del siglo xx ha ampliado sus horizontes por medio de la trasgresión de géneros; la expansión de géneros vía la hipertextualidad; la subversión de géneros a partir del mecanismo de la apropiación que actúa como contra género, y la inyección de vitalidad y nueva fuerza por medio de la táctica genérica de la ironía que, a partir de lo cotidiano, trastoca los significados existentes y provoca una fiesta de sentidos; una regeneración del mundo a partir de representaciones.
Las obras seleccionadas en su mayoría, no representaban literalmente al cuerpo; fueron retomadas, más bien, como dispositivos para una reflexión sobre el papel de la categorización en la estructuración del conocimiento y la experiencia vital. Se diseñó un recorrido circular en el espacio de la galería, a partir de la agrupación de la obra seleccionada en cuatro módulos. “Orígenes y huellas” nos remitía al origen a partir de la idea del cuerpo matérico, a través de la experiencia de la forma y la textura, y mostraba la huella como la irrupción de la corporeidad humana, a través de la idea central de presencia. “Construcciones y rupturas” incitaba a la reflexión en torno al género como construcción social, a partir de obras que cuestionan su implantación dicotómica, abriendo la posibilidad –desde la evocación– de múltiples lecturas, desde la subjetividad, la alteridad y la crítica social. En el módulo “De la unidad a la multiplicidad”, a partir de la colocación y diálogo visual y espacial de objetos que aluden a los números, se sugirió lo arbitrario de una estructuración binaria de la experiencia y se invitaba a una reflexión sobre la multiplicidad como una forma más abierta de abordar la experiencia humana y el mundo. “Borramientos”, desde esta apertura, invitaba a una reflexión en torno a las posibilidades de reconstrucción y reconceptuación del mundo, a partir de una nueva teorización del género y sus implicaciones para la representación.
Como parte de la estrategia curatorial, se eliminaron de las cédulas los nombres de los artistas, como referente a su identidad individual y de género, provocando—paradójicamente—en el público--una conciencia de su “necesidad” de este dato para como parte de su interacción con la obra.
V.
Estos tres ejemplos recalcan, frente a la inquietud de realizar exposiciones sobre las relaciones entre arte, género e identidad sexual, que el género no se expone en la obra, sino en el espectador, por medio de estrategias museológicas y curatoriales, que se cotejan con las problemáticas y expectativas correspondientes a diferentes momentos y contextos sociales, históricos y culturales, así como a diferentes perspectivas teóricas. Si bien en el caso de Women Artists 1550-1950 fue fundamental la identificación de las artistas por nombre y apellido como mujeres, remarcando su presencia para desafiar los fundamentos sexistas del canon disciplinar, en el caso del arte actual, parece más pertinente una estrategia de ambigüedad, que responsabilizaba al público de sus propias construcciones y asociaciones identitarias y genéricas.
Así, es fundamental para plantear cualquier propuesta curatorial en este sentido, una conciencia de las diferentes maneras de concebir una exposición en relación con su recepción por el público, y las implicaciones de esto para las posibilidades de significación y resignificación de la obra de arte y la experiencia museal, así como su cotejo con los planteamientos teóricos sobre el género sexual que sustentan la muestra.
Leo Steinberg, “Contemporary Art and the Plight of its Public” en Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. London, Oxford University Press, 1972, págs. 3-16.
Donald Preziosi, “Art History: Making the Visible Legible” en The Art of Art History A Critical Anthology. Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1998, pp. 13-18.
Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, Women Artists 1550-1950. Nueva York, Los Angeles County Museum of Art y Alfred A. Knopf, 1984 (sexta edición).
Linda Nochlin, “Why Are There No Great Women Artists” en Women, Art and Power and Other Essays. Nueva York, Harper and Row Publishers, 1998, pp. 145-178 (públicado originalmente en Art News, vol. 69, núm. 9, enero de 1974).
Sutherland Harris y Nochlin, p. 67. En el texto general del catálogo, la sección que abarca hasta 1800 está firmada por Sutherland Harris, y la que aborda desde el término de la revolución francesa hasta 1950, por Nochlin.
La Biennale di Venezia. 46. exposizione internazionale d’arte. Identity and Alterity: Figures of the Body 1895/1995. Venecia, Marsilio Editores, 1995 y El cuerpo aludido: anatomías y construcciones. México, S.XVI-S.XX. México, Museo Nacional de Arte, 1998.
Wolfgang Iser, “El proceso de lectura” en Rainer Warning, Estética de la recepción. Madrid, Visor, pp.149-164.
Helène Cixous, La risa de la Medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona, Anthropos, 1995, p. 42.
Rosa María Rodríguez Magda, Femenino fin de siglo: la seducción de la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1994, p. 27.
Marta Lamas, La bella (in)diferencia. México, Siglo XXI, 1991, p. 7.
Marian de Abiega Forcen, “Género: generando y regenerando a partir de representaciones” en Re(gener)ando: construcciones y borramientos. Una reflexión sobre arte y género, a partir de obras de la colección de arte contemporáneo de Fundación Televisa (catálogo de exposición). México, Universidad Iberoamericana, 2004, pp. 17-19.