Museo de Mujeres

 

El asunto de una fotografía se impregna de tal manera en la superficie de la foto que a veces parece reemplazarla. Pero esto implica también que la identidad de lo fotografiado adquiera una cualidad superficial, una inmediatez, ilusoria ciertamente, pero determinante para la relación de cercanía –de confortable intimidad— que solemos establecer con las imágenes fotográficas. Yo encuentro el mayor atractivo de las fotos recientes de Silvana Agostoni en esa ilusión de proximidad y esa sensación de contacto que provocan, y que tiene que ver en gran medida con las texturas que se insinúan, con las experiencias táctiles que se evocan y con el juego de las superficies que se duplican.

 

La imagen de lo "superficial" siempre me ha parecido crucial en la obra de arte. Me recuerda el imperativo de atender a los elementos de la forma y de la expresión y, sobre todo, me recuerda que la expresión siempre busca una forma en la que asentarse. Nietzsche decía, creo que en Humano, demasiado humano, que probablemente "los objetos de sentimiento religioso, moral, estético y lógico no pertenezcan tampoco más que a la superficie de las cosas." Y Susan Sontag usó como uno de los exergos de su ensayo Contra la interpretación una frase de Oscar Wilde, muy sugerente al respecto: "Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible."1

 

Por mi parte, ya he comentado sobre ese tema en mi ensayo Énfasis. Del cuerpo fotográfico al cuerpo fotografiado (variantes de un discurso sobre lo espiritual en la fotografía contemporánea).2 En ese texto yo mencionaba la importancia que concedo a la superficie de la foto como soporte de los procesos de subjetivación que conducen a la peculiar condición semántica e iconográfica de la fotografía, pero también me refería con esos términos a los procesos de obstrucción e intervención que suelen poner en crisis el tan importante efecto de identificación de lo fotografiado.

 

Si bien el trabajo reciente de Silvana Agostoni no parece nacer de un deseo de intervención, su énfasis en las superficies (superficies fotografiadas, superficie de lo fotografiado y, en consecuencia, superficie de la fotografía) deja abierto un claro dentro de la supuesta estabilidad de la relación signo-referente. Y aunque tampoco es un proyecto que se proponga llegar a una representación abstracta de lo fotografiado, nos confronta con una figuración que parece reinvención de la figura original, del mismo modo en que la foto de una mancha en la pared puede conducir a la reinvención de un ícono. Quiero decir que en este proyecto subyace una intención iconológica (no necesariamente en el sentido que da Panofsky a ese término) que convierte cada foto en reinterpretación de un ícono previamente manipulado y que nos presenta ese ícono como huella, como residuo o como remanente de dicha manipulación.

 

Así la condición indicial del signo fotográfico se muestra como redundante, y así también se nos aparece como relativa. Porque si, en un primer momento, la representación de una mancha en el muro puede ser interpretada como un ícono, mirando las fotos de Silvana Agostoni presiento que un ícono fotografiado puede interpretarse como una mancha en un muro, posibilidad que sólo es frenada por la diferencia entre el azar, que da origen a la mancha, y la intención que da origen al ícono.

 

No puedo salir de esta especulación sin recordar un capítulo de la Definición del arte, de Umberto Eco, que tiene el muy oportuno título de "Fotos de paredes". Allí, en medio de una enjundiosa reflexión sobre la relación entre formatividad, intención y significado, Eco pone algunas notas al pie de la visión tradicional de la fotografía como práctica figurativa y realista, cerrando su idea con una interrogante muy sugerente, acerca de la posibilidad de que cierto tipo de fotografía esté renunciando "a una finalidad específicamente suya, determinada por su función social, que le obliga a permanecer todavía sujeta a la figura".3

 

Las fotografías de Silvana Agostoni, "sujetas a la figura" de una manera redundante, parecen sin embargo impregnadas de un principio de abstracción que relativiza incluso la lectura social o política que deberíamos hacer de algunos de sus referentes. Recordemos que son fotos tomadas en un reclusorio. Pero son reproducciones de otras fotos, páginas de revistas, dibujos y signos iconográficos que en algún momento decoraron las paredes del lugar. Los objetos fotografiados son remanentes de una cultura visual local y permiten un intento de localización de la mirada de ciertos sujetos en circunstancias de comunicación –y de goce-- muy particulares. En consecuencia, estos signos parecen sustituir a los sujetos que los inscribieron, al mismo tiempo que también parecen evocarlos.

 

A pesar de ser fotografías tomadas en un espacio de reclusión, la mirada no responde aquí a esa estructura de vigilancia y poder que se dirige sobre los reclusos, sino que se trata de la mirada misma de los presos, que puede ser interpretada como gesto de libertad que establece un lugar y un objeto de la mirada dentro de la prisión. Así se invierte la metáfora del panoptismo que usara Foucault, y mediante la cual el prisionero "es visto, pero no ve".4 Lo primero sobre lo que puede llamar la atención esta serie de fotos es lo que ve el prisionero, el paisaje visual que se construye el prisionero como transición entre el espacio de encierro y el exterior.

 

Ese paisaje, encarnado en la superficie del muro, enfatiza la cualidad objetiva de dicha superficie al tiempo que la desvanece. Las fotografías, dibujos y recortes de revistas que los prisioneros ponen en las paredes de sus celdas rompen el hermetismo del encierro en dos direcciones: una en el sentido de la relación transversal interior-exterior, y otra, en el sentido de la relación horizontal dentro de la misma prisión, pues estas imágenes establecen polos de socialización al interior del espacio de reclusión. No están colocadas ahí solamente para el disfrute de quien las puso, sino también para el disfrute del grupo y la interacción con el grupo. Pero, sobre todo, están puestas en los muros como enunciados que dicen algo sobre el sujeto que las puso, son como señales de la identidad y la existencia de ese sujeto. Y esas señales siempre se construyen para otro.

 

Ese otro es una especie de alter ego: otro preso ocupando el espacio que yo ocupé, encontrará esas señales de identidad y pertenencia, esas señales también de tránsito que dicen que yo estuve aquí antes, y que hay algo aquí sobre lo cual todavía tengo derecho; aunque el planteamiento inverso todavía es posible, pese a su sutileza: hay un lugar aquí al que todavía pertenezco.

 

Pero esa alteridad tiene que ver también con el tiempo: esas señales están puestas aquí pensando en el futuro, para que sean vistas alguna vez en el futuro. Porque la prisión no es solamente un reducto espacial, es también un reducto en el tiempo. Las huellas que deja el prisionero en la cárcel, con la esperanza de que le sobrevivan, no solamente van dirigidas a atravesar el reducto del espacio, sino también a romper los límites temporales de la propia reclusión. Por eso el tipo de trabajo que ha hecho Silvana Agostoni tiene algo de desenterramiento o de arqueología (el ícono como residuo y como huella). Y la arqueología, ya lo sabemos, implica un actuar en el sitio, para atravesar distintas capas de materia física, pero también distintos estratos de tiempo.

 

Tal vez de esa constitución estratificada y fragmentada del ícono me viene esa sensación tan similar a la que experimento al ver los murales antiguos, a veces descascarados, semiborrados y fracturados. Claro que esta reminiscencia tiene mucho de efecto psicológico y no obliga a suponer que Silvana Agostoni se propuso de inicio hacer estas citas en retrospectiva. Pero el símil no me parece demasiado arriesgado. Estos residuos gráficos fotografiados llegan a mí con la apariencia (y quizás aquí valga la pena decir "con el aura") de las pinturas y las decoraciones antiguas, y tienen en general, gracias al esteticismo de la propia fotografía, debe reconocerse, el aire delicado y fascinante de las ruinas. De hecho, tienen un aire inofensivo que parece contradecir la imagen de sordidez generalmente asociada a las prisiones.

 

En verdad estas reproducciones me convocan a la nostalgia, probablemente porque son portadoras de la nostalgia de los otros. Y eso me hace presentir en ese otro que es el prisionero, una espiritualidad que roza la mía. No alcanza para hacerme sentir solidario o compasivo, pero basta para que vislumbre una humanidad que se ratifica en lo imaginario que comparto. Lo imaginario es, sin dudas, el factor que ayuda a trastocar la lógica disciplinaria del adentro y el afuera. Gastón Bachelard decía que "la dialéctica de lo de fuera y lo de dentro se apoya en un geometrismo reforzado donde los límites son barreras." 5 Y en la lectura de su Poética del espacio encuentro siempre razones para suponer que ese geometrismo se vuelve inocuo ante la imagen y que, en consecuencia, los límites se conmueven.

 

En algún texto anterior he propuesto la hipótesis de que lo sagrado, lo erótico y lo estético forman parte indisoluble de lo imaginario –son el principio y el fin de lo imaginario, me atrevería a decir ahora. Y es interesante que en el tipo de representaciones que ha fotografiado Agostoni, esos componentes (esos vehículos de lo imaginario) parecen desglosados, insinuando tipologías que resumen los modos en que el preso representa las conexiones entre el interior y el exterior de la prisión. Esos modos tienen que ver mayoritariamente (y es apreciable en las fotos de Agostoni) con particulares codificaciones de la sexualidad, la religiosidad y la belleza.

 

En gran medida esas codificaciones tienen que ver con los valores que difunde la cultura de masas, y que se reproducen en los medios impresos. En última instancia estas imágenes remiten al consumo de lo imaginario mediante una iconografía que funciona como mecanismo de estandarización de la realidad. A primera vista es un proyecto que funciona estéticamente a partir del efecto de la reproducción tanto como a partir del aislamiento y la amplificación de un grupo de signos seleccionados por la autora. No es el tipo de fotografía que se concentra en los eventos, sino que más bien parece llevar al rango de evento la multiplicación de los signos y sus posibles lecturas. La posibilidad de la lectura aquí depende lo mismo de conservar ciertos residuos del significado original como de reubicar dicho significado de acuerdo a un nuevo contexto, a nuevos soportes y a nuevas miradas.

 

En principio esta serie de fotos parece contradecir la idea de Bachelard que aquí he usado como exergo, porque la existencia de la imagen se está representando en su continuidad, en su transcurrir e incluso en su recuerdo, a partir de la presentación de un ícono que a su vez es representación de otro. En ese sentido podríamos dejar de hablar de "la imagen dentro de la imagen" y podríamos hablar más bien de la imagen a través de la imagen, tanto como del ícono a través del ícono. Sin embargo, esta idea también niega la posibilidad de conservar la imagen, de retenerla o de pretenderla como inmutable o como consistente.

 

En realidad esta referencia me obliga a pensar la tensión que siempre existe entre la imagen y el ícono, como si el ícono fuera el resultado y el signo de un intento frustrado de retener la imagen, de darle consistencia y cuerpo, de ponerle un límite y otorgarle una definición. Si la serie de Silvana Agostoni estuviera dirigida simplemente a documentar un conjunto de representaciones gráficas, no ameritaría una lectura tan compleja. Pero creo que su objetivo principal, más allá de crear nuevas referencias visuales para un conjunto de representaciones previas, consiste en actualizar una experiencia estética pasada, por medio de sus remanentes. O quizás consiste en subrayar el estatus pretérito de la experiencia estética asociada al documento fotográfico.

 

**

 

1. Susan Sontag. Contra la interpretación. Alfaguara. Madrid, 1996

2. Juan Antonio Molina Cuesta. Énfasis. Del cuerpo fotográfico al cuerpo fotografiado (variantes de un discurso sobre lo espiritual en la fotografía contemporánea). ZoneZero.

3. Umberto Eco. La definición del arte. Ediciones Martínez Roca, S. A. Barcelona, 1970. Págs. 192-193

4. Michel Foucault. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, 2002

5. Gastón Bachelard. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. México, 2000. Pág. 188