Museo de Mujeres

En sincronía con la exacerbación de la violencia en la región norte de México, el trabajo de MArgolles, ya enquistado (aunque no sin tensiones) en los circuitos del arte global, aparece atravesado por un Nuevo dispositivio heterotópico. No sin estremecimiento, cada una de las obras recientes de MArgolles constata la redundancia de la morgue como reservorio de lo cadavérico: la violencia generalizada tapiza literalmente el espacio público, el lenguaje mediático y la sensibilidad urbana, de evidencias y restos de una extendida economía de lo abyecto. Lógica consecuencia de esta pérdida del monopolio del depósito de cadéveres, Margolles ha abandonado el atelier de la morgue para investigar, tanto material como simbólicamente, la forma en que la "globalización baja" del narcotráfico (la máquina que articula la solidaridad denegada entre placer consumista y soberanía sacrificial) impregna de muerte lo público. La artista ha redirigido su investigación hacia el exterior, para explorar los espacios físicos y simbólicos de lo que Sergio González Rodríguez ha bautizado como "la arquitectura abyecta":

Una construcción ominosa, suerte de ramal del drenaje profundo que, en lo simbólico, amenaza a toda la sociedad y quiere instalarse en la permanencia más anestésica con su mandato inaceptable: no te metas en lo que no te corresponde. 1

 

En esta nueva fase, que simbólicamente tiene su inicio con la instalación de un pavimento hecho con fragmentos de parabrisas de automóviles provenientes de ejecuciones en las calles de México, en un espacio socialmente degradado de la ciudad de Liverpool (Sobre el dolor, 2006), Margolles ha desplegado toda una gama de nuevos padecimientos destinados a concentrar en el espacio de exhibición y por medio de acciones y obras performáticas, el desecho social del terror extendido.

 

Los proyectos de Margolles, si bien amplían todas las metodologías de exportación clandestina de su trabajo previo, ahora invierten una mayor energía en el proceso de búsqueda de evidencias materiales en la calle. Por una vía inédita, su trabajo ha devenido en nomadismo. Ya no es la presentación abstracta de una u otra substancia: es más bien el resultado de recorridos necro-geográficos. La feliz fórmula de Walter Benjamin sobre el flaneur quien en su deambular por la modernidad "acude al asfalto a 'hacer botánica'",2 encuentra aquí su doble monstruoso. En el peinado de escenas del crimen en las que Margolles y sus redes de colaboradores están involucrados, el flaneur resucita como tropa de fiscales amateurs que recogen del pavimento lodo, sangre y fragmentos de cristales, registran el horror vacío de territorios heridos de muerte con la cámara o la grabadora, y expurgan la prensa y el habla popular en busca de las sentencias y admoniciones que acompañan las ejecuciones. Estas derivas en pos de la materialidad y oralidad baja, ocurren después de que los policías y peritos han peinado el terreno, no sin dejar, al levantar los cuerpos, toneladas de remanentes y efluvios de la vida cercenada. Todo ese residuo (lodo, sangre, vidrio, manchas, fragmentos, sonidos) es lo que Margolles refiere bajo la fórmula de "lo que queda".

 

Esa experiencia (usualmente refractaria a ser representada) es en sí misma un acto de desafío y restitución, que vulnera la geografía del miedo que las matanzas instituyen en las urbes. Pisar el polvo de esots muertos degradados, es de por sí una forma de restituir el derecho a la ciudad. Pero ese deambular, tiene luego una trasnportación. "Lo que queda" es reelaborado por la artista a fin de remitirlo, como se traslada el cuerpo mismo al cementerio, al terreno público de la cultura, claro está por la pregnancia de una intervención bajamente material. La sangre y lodo impregnados en telas, son rehumectados y recuperados en la sala de exhibición. Los fragmentos de vidrio se incrustan en joyas idénticas a aquellas que demandan los jerarcas de las organizaciones criminales. Las frases que acompañan a las ejecuciones se "tatúan" en los muros o se bordan en oro sobre la tela con sangre, a fin de establecer una fricción entre el lujo, la codicia y el peculiar orden moral que, supuestamente, procura cada ejecución. Todo esto es, en suma, la utilización del espacio artístico para desplegar la compleja economía de abyección y deseo que borbotea como homicidio pertinaz, Si Margolles actúa ahora como un flaneur, como la cronista y filósofa de las nuevas necrópolis de la periferia, es porque requeriríamos hacernos cargo del modo en que el triunfo univerdal del capitalismo y la democracia electoral, guarda una relación íntima con el laissez faire de la violencia.

 

 

Las experiencias que Margolles confabula e instrumenta, no pueden ser absorbidas sin angustia. Si algo tienen de hechicería, en el nivel de su cocina material, es su habilidad de concitar toda clase de terrores no específicados. La intervención de Margolles pone a sus espectadores en una casa poblada de fantasmas. Es un espacio que, como Freud señaló para referir a lo ominoso -unheimlich- es a la vez familiar y lejano, entrañable y desconocido, velado y obsceno. El pabellón es un espacio donde se intima "con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos", bajo la aprehensión de que "el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo". 3 Es por ello que, tanto para los espectadores como los organizadores, el pabellón aparece por momentos como vector de contagio. La materia que es la obra sin jamás ser obra, el proceso de lavar-contaminar el piso del pabellón de exhibición, nos invade mientras deambulamos sobre ella, convocando a los muertos para que sigan a otros muertos.

 

Esta operación espectral (este aparecer y comparecer) ha tomado posesión, incluso, de la pregunta retórica que sirve de título a la intervención. . "De qué otra cosa podríamos hablar? " es, calro, la réplica a una interdicción. La frase encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacre ruidosa, voraz y espectacularmente en público. Vana ilusión. Al final de cuentas, lo único que puede acallar la obligación de hacer y decir sobre la catástrofe presente, será la catástrofe venidera. El horror de experimentar la historia como una compulsión a los desastres, es que ya habrá "otra cosa de qué hablar": la próxima matazón, la futura revolución fallida, la cíclica hecatombe económica, la renovada desilusión democrática, el siguiente cataclismo natural, o la pandemia en ciernes. Así como la masacre interminable de las batallas del narcotráfico tuvo por defecto acallar el clamor por los cientos de mujeres asesinadas en lugares como ciudad Juárez, la unica manera de romper el hechizo de las decapitaciones en el norte de México fue el modo en que la ciudad de México se convirtió, en abril y mayo del 2009, en el foco de irradiación de la nueva oleada de influenza global.

 

Transitar de crisis a crisis; vivir de un escándalo a otro. Pero aquí no se pretende ningún diálogo. Al curador le resulta delicioso compartir que la etimología griega de la palabra "escándalo" (skandalon) significa trampa u obstáculo para hacer caer". 4

 

Lo que sigue...

 

En una ciudad fantasma llamada México, 2009.

 

 

1. En su extraordinario ensayo sobre las decapitaciones en México, Sergio González Rodríguez apunta que la proliferación de túneles del narcotráfico, casas de seguridad en forma de sótanos, la transmisión "subterránea" de imágenes y discursos de violencia de los medios y el internet, y la multiplicación de espacios de culto heterodoxos relacionados con el crime "los templos y altares de Malverde y la Santa Muerte" confluyen en crear una especie de nuevo urbanismo: "la arquitectura abyecta" que "acoge lo funesto, lo cadavérico, los desechos". (Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Editorial Anagrama, 009, pp. 161 - 163.) No obstante, es argüible que esa especialidad abyecta es más bien una manifestación anti-arquitectónicam pues opera en los márgenes opuestos a la definición batailliana de "arquitectura" como una metáfora de la fisionomía de la autoridad, el ocultamiento monumental de la muerte y la estructuración del pensamiento racional.

 

2. Walter Benjamin, "Charles Baudelaire. Un lírico en la época de altocapitalismo", en: Obras. Libro I/vol. 2, Ed. De Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid Abada Editores, 2008, p. 123.

 

3. Sigmund Freud, "Loominoso" (1919), en: Obras completas. Tomo XVII. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1997, p.241-242

 

4. Corominas, Breve diccionario etimológico, p. 241.