Museo de Mujeres

Con El Código Gris, estación pictórica comenzada en 2007 y que sigue en progreso, Rocío Caballero (Ciudad de México, 1964) recupera la posibilidad de crear un teatro visual –seriado en cincuenta “lecciones”, divididas en 5 capítulos- que fantasea sobre las Sociedades de Saber, es decir, comunidades, tribus y sectas conformadas para desarrollar conocimiento. En este caso, se trata de figuras de yuppies iluminados para sí mismos. Cada cuadro compone una lección, un episodio iniciático/propiciatorio representado en un estilo que va de la simbolización a la alegoría. Los protagonistas de las escenas son los llamados duendes grises, que Rocío Caballero retoma de los hombres grises relatados en la novela Momo, del escritor alemán Michael Ende y que son los administradores eficientistas de la corporación que regula la magnitud del tiempo en la vida de las personas.

 

La composición de las imágenes de El Código Gris dialoga –desde un tipo de pintura mimética derivada de la Neofiguración de los ochenta- con los diagramas esotéricos, los mandalas y los dioramas museológicos. La seducción que provoca su encanto ambiguo, vuelve magnético su tono encriptado. El aspecto de originalidad que posee la saga de Rocío Caballero, es que los protagonistas –“jóvenes profesionistas urbanos” (frase que da origen al término yuppie) vestidos, por supuesto, con traje o en mangas de camisa- no son duendes sólo de luz, ni de oscuridad: son monumentos a la voluntad de poder consumada, emblemas del reencuentro con la inocencia, “acróbatas” –citando una caracterización de la propia artista- que, desde mi punto de vista, presiden un espectáculo litúrgico que comienza con el dominio sobre la fuerza de gravedad.

 

Por lo general, casi todos los foros donde tiene lugar la acción de las pinturas es un espacio colmado de elementos y objetos multiplicados, altamente diseñado, en el que Rocío incluso cita o parafrasea obras artísticas históricas: Me quiero morir (1985), de Julio Galán, en Lección 20: Por siempre Galán o El Hombre en Llamas (1937-39), de José Clemente Orozco, en Lección 25: Biclón. Me parece que El Código Gris puede ser, en parte, comprendido de igual manera que la producción de pintura postmodernista internacional, o sea, en la idea de que lo que vemos en los cuadros es una suerte de performance solipsista devuelto a la virtualidad bidimensional. Esta condición permite valorar las pinturas a que me refiero –incluido lo de Rocío Caballero- como documentaciones imaginarias de acontecimientos inspirados en el accionismo, que fueron soñados para ser contemplados en una pintura.

 

El Código Gris narra los avatares de seres para siempre metidos en la logia de la infancia interminable, en pos de la templanza y el control sobre los otros; volcados en la red de una memoria que atesora la belleza y venciendo el miedo a la conciencia de la muerte. La impresión de álbum maldito que tiene la secuencia de capítulos y la cadena de lecciones, trae al presente la galería de duendes confabulados de Henri Fantin-Latour (en el célebre Coin de table), o el universo gris de los elegantes ángeles de Wim Wenders, maestros también del juego con el tiempo. La iconografía astral y la imagen de la mariposa, de continuo utilizadas en el discurso que Rocío Caballero ha puesto en marcha en esta serie, sugieren que el organigrama narcisista de El Código Gris es un emporio sostenido por la empresa de la fragilidad evanescente.