La supuesta "neutralidad" en las artes plásticas en México: Falacia que invisiviliza a las artistas
En la enseñanza, la crítica de arte y el ámbito de la plástica en general en México se encuentra muy arraigada una visión que concibe a la producción artística como “neutra”. En las escuelas se enseña que el Arte con mayúsculas no tiene sexo. Cuando se discute la calidad y la trascendencia de las obras tampoco tienen importancia la raza ni la clase social de sus productores. Desde la perspectiva de un artista varón esta visión no presenta ningún problema, ya que el Arte occidental está hecho de historias de genios, hombres blancos, con vidas más o menos afortunadas, cuyos legados están allí, en museos, colecciones y bibliotecas. Por otra parte, nuestras raíces culturales indias y mestizas han sido campo fértil para el surgimiento de grandes artistas con orígenes modestos e indígenas, sobre todo, después de la Revolución. Sólo hace falta dedicación, talento y un poco de suerte. Queda entonces por discutir el sexo.
Si se es una estudiante de arte la perspectiva es más compleja. Todo artista construye su propia genealogía y todos los textos de la crítica construyen filiaciones a fin de dar legitimidad a un artista. El arte nace del arte y los artistas se nutren del trabajo de otros artistas. Van Gogh aprende de Rubens, Millet y las estampas japonesas. Picasso bebe de Goya, Ingres y Cézanne además de asimilar muchas otras influencias. Si eres un artista mexicano tienes una larga tradición desde el arte prehispánico hasta los tres grandes del muralismo, siguiendo con Tamayo y Toledo. Pero, si eres una artista tu genealogía en la línea materna probablemente no se extienda más allá de Frida Kahlo. Al menos ésta era la perspectiva cuando comencé a estudiar seriamente pintura a finales de los ochenta.
Crecí en un ambiente intelectual de izquierda, de manera que no desconocía el feminismo como corriente. Y, aunque estaba familiarizada con el trabajo de las artistas mexicanas más importantes y el de algunas artistas feministas extranjeras, fue hasta que descubrí los trabajos de las historiadoras feministas que los incidentes, la ignorancia y la experiencia vivida cobraron pleno sentido. Mi mayor impresión fue descubrir en el libro de la historiadora norteamericana Whitney Chadwick Mujer arte y sociedad a la pintora italiana del siglo XVII Artemisia Gentileschi, de quien no tenía noticia, a pesar de conocer la obra de su padre Orazio Gentileschi. Me pareció inconcebible que una pintora tan extraordinaria, pudiera haber sido borrada de la historia por tres siglos, hasta que en la década de los setenta es recuperada por las historiadoras, junto con muchas más.
En la enseñanza institucional de las artes plásticas en México, la idea hegemónica de que el Arte es neutro suprime el análisis crítico de las diferencias obvias, tanto en las formas de legitimación social, como en las características de la producción de los y las artistas; tampoco se analizan las diferencias con respecto a contenidos, aceptación social y circulación de las obras. Para muestra un botón: podemos constatar que uno de los libros más utilizados en las escuelas es la Historia del Arte de Ernst Gombrich quien, en una síntesis maravillosa recorre el arte desde las cavernas hasta la primera mitad del siglo XX, sin considerar digna de mención a ni una sola artista mujer. Hasta ahora, en ninguna de las escuelas de arte más importantes del país se considera necesario incluir en las clases teóricas ni en los talleres, la discusión sobre cuestiones de género, a pesar de que el feminismo es una de las corrientes principales en la transformación de los lenguajes artísticos llamados postmodernos. La perspectiva feminista ha transformado el campo de la historia del arte y el lenguaje mismo de la plástica en las manos de las artistas mujeres.
Las historiadoras feministas reconstruyen lo que no se ve, estudiando la iconografía de la pintura clásica y contemporánea y la producción de artistas mujeres notables; analizan los contextos históricos, institucionales e ideológicos y consideran los determinantes familiares, educativos y socioculturales en los que las artistas crean. Se trata de una corriente que está lejos de ser un discurso monolítico. La historiadora británica Griselda Pollock, en su libro Generations and Geographies in the Visual Arts, advierte las dificultades que enfrenta la teoría y la crítica: “Si califico el trabajo de las mujeres como “diferente” inmediatamente caigo en una mortal paradoja: nombrar lo que hacen las mujeres como de interés para el estudio del arte es condenar a las artistas a ser menos que artistas: mujeres.”
El feminismo ha tenido un impacto tremendo en la producción cultural en Estados Unidos y Europa. Entre activistas, académicas y artistas hay un flujo de ideas constante avivado por la polémica. Encontramos un desarrollo de 30 años en la producción académica y plástica, que va desde los primeros intentos en los que se recuperan los nombres de artistas del pasado para ingresarlos en los sistemas canónicos preexistentes de la historia del arte, hasta la incorporación en los análisis críticos de las herramientas post-estructuralistas y psicoanalíticas. Y, en el trabajo artístico, encontramos desde la postura esencialista de Judy Chicago, hasta el trabajo transgresor de la fotógrafa Cindy Sherman.
En México la historia del feminismo es otra, y aunque su influencia ha sido creciente en campos como la sociología, la educación, la historia y la literatura, en las artes visuales no es un tema que se considere aceptable. De manera que existe un casi total desconocimiento de las producciones feministas en otros países de historia, teoría y crítica, así como de la producción y escritos de las artistas; hay un vacío en la producción académica y encontramos escasas producciones artísticas que revelen una conciencia feminista.
Desde mediados de los setenta en México, podemos identificar a un grupo de artistas, que producen obra plástica en la que se manifiesta una conciencia de género, entre ellas: Maris Bustamante, Mónica Mayer, Lourdes Grobet, Carla Rippey, Rowena Morales, Magali Lara, Nunik Sauret y Yolanda Andrade; sin embargo, sólo Mónica Mayer y Maris Bustamante producen obras y escriben desde una postura consistente y declaradamente feminista. La tendencia general de las artistas es eludir públicamente tal filiación, aunque su trabajo evidencie una conciencia política de género. Y, como estrategia, indudablemente funciona ¿Quién va a querer el aislamiento y el estigma feminista si se percibe un fuerte rechazo de colegas, críticos y galerías? Sí, es cierto que tenemos a Frida Kahlo y muchas artistas contemporáneas exponen y tienen un trabajo significativo. Pero es aquí donde los números, entre otras cosas, ayudan a dar dimensión al asunto: según datos de Mónica Mayer, en la exposición para conmemorar los 25 años del Museo de Arte Moderno se puede comprobar que de 207 exposiciones individuales, solo 30, es decir el 15%, correspondieron a artistas mujeres. A pesar de que en la generación nacida en los 50, hay aproximadamente igual número de hombres que de mujeres que estudian arte, la participación de las mujeres en exposiciones individuales y colectivas es del 25%. De cada 10 artículos que escriben los críticos de arte en la prensa mexicana, dedican sólo uno a una artista. Calculando un grosero promedio de los precios en lista del Salón Bancomer 97, encontré que la obra realizada por mujeres vale casi tres veces menos que la que producen los hombres.
En realidad, el panorama no es muy diferente en los países donde el avance del feminismo ha sido mayor. Según Chadwick (en conversación con Mayer) la mencionada proporción de 10 a uno en artículos de la crítica en Estados Unidos y Europa es la misma que ella encuentra, pese a la fuerte actividad de las artistas y las feministas. En Canadá, a pesar de que las políticas culturales en los últimos veinte años han favorecido el otorgamiento de una gran cantidad de apoyos institucionales para las mujeres artistas, hay diferencias enormes entre las carreras de los artistas hombres y mujeres. Ellas alcanzan menores precios por sus obras, menor reputación internacional, menos comisiones y becas. Entre 1995 y 1996, las mujeres alcanzan la mitad de las becas, pero sólo participan en el 22% de las exposiciones. Y cuando se trata de espacios que otorgan el mayor prestigio, encontramos que la National Gallery de Toronto invierte menos del 1.5% de su presupuesto en obra de artistas mujeres.
Las cifras dan un carácter social y político a nuestra cuestión, sin embargo, es en el terreno de la representación donde se operan los cambios más importantes en el entrecruzamiento de la producción plástica y el feminismo a partir de los setentas. Las artistas valiéndose de una gran variedad de medios: pintura, escultura, fotografía, instalación, video y performance, han hecho estallar los cánones estéticos cuestionando los discursos hegemónicos con respecto a la representación del cuerpo, el deseo, la mirada y el poder.
Una de las tendencias de la crítica en México, ha sido eludir el análisis de la obra considerando el género, a veces por ignorancia, falta de interés o intentando evitar las apreciaciones que demeritan el carácter universal de la obra producida por artistas mujeres. Sin embargo, evitar el análisis no desaparece el problema. Esta tendencia se debe en parte, al desconocimiento de la producción académica surgida en otros países y, en parte, al peso social de lo que tradicionalmente significa producir “arte femenino” en la estética de lo cotidiano. En el ámbito de lo privado, pintar, escribir, tocar el piano o tejer, son adornos más que apuntalan la “mística femenina”. El problema es que los diarios íntimos, las crónicas conventuales, los paisajes y naturalezas muertas para adornar el comedor, justamente nunca estuvieron destinados al gran público. Sus creadoras nunca pretendieron publicar ni exponer sus obras, y mucho menos influir en las tendencias artísticas en boga.
La historiadora norteamericana Linda Nochlin en su ensayo Why have there been no great women artists? pregunta ¿Qué es lo femenino y lo masculino en el arte? Y responde: No hay ninguna sutil esencia femenina en la obra de Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, Käthe Kollwitz o Helen Frankenthaler. Como en el caso de las escritoras, Safo, George Sand, Virginia Woolf, o Silvia Plath, las artistas o escritoras están más cerca de otros artistas o escritores de la misma época que lo que están una de otra. Nochlin precisa: “El problema radica, no tanto en los conceptos feministas de lo que es la feminidad, sino en una concepción errónea -compartida con el gran público- sobre lo que es el arte: con la idea naïve de que el arte es la expresión directa de la experiencia individual del artista, el transporte de la vida personal en términos visuales. El arte casi nunca es esto y el gran arte nunca lo es. Hacer arte, por el contrario, involucra el manejo de un lenguaje de la forma, particular y consistente; más o menos libre o dependiente de las convenciones temporales en boga. Para hacer arte, se requiere de esquemas o sistemas de notación que deben ser aprendidos y trabajados mediante el aprendizaje dirigido o por un largo periodo de experimentación personal. El lenguaje del arte se encarna materialmente en el lienzo, el papel, la piedra, el barro, el plástico o el metal. Nunca es un suspiro o un susurro confesional.”
Por otra parte, la crítica utiliza un lenguaje que no excluye el sexo para analizar una obra, cuya validez siempre estará fracturada por el hecho de que el artista solo, no puede conferirle valor, ya que éste descansa en consideraciones institucionales, museos, voces con autoridad en el campo y peso de la tradición. El valor asignado al trabajo artístico no puede estar aislado del contexto social en el que se exhibe, circula y consume. Chadwick, en el libro suyo mencionado, demuestra cómo los textos críticos que acompañan la atribución o reatribución de una obra determinan cómo la reciben el público, la crítica y el mercado. Esto es muy claro en ejemplos como las obras de Judith Leyster vendidas como Franz Hals a precios altísimos, en un mercado ávido de Hals. Al mismo tiempo que se evidencia la insistencia de los historiadores en sostener que las obras realizadas por artistas mujeres son de calidad inferior. Es decir, los rasgos y atributos femeninos o viriles de las obras en cuestión y finalmente, el juicio sobre la calidad y el valor de la obra, dependen de la atribución que por supuesto, incluye el género del artista. Pollock afirma que La Historia del Arte como una forma de conocimiento es también una articulación del poder. Esta autora se pregunta ¿Qué ha cambiado después de 25 años de activismo y análisis teórico? Más allá de las cuotas (en muestras y exposiciones), o la asimilación de unos cuantos nombres de moda ¿Las cosas realmente han cambiado? Y agrega “La ignorancia no sólo se refiere al desconocimiento de los nombres de las mujeres, o al ser capaces de identificar pinturas, esculturas, fotografías, películas o videos hechos por mujeres. Es mucho más complejo. Se trata del sentido de la invisibilidad que se levanta desde la indiferencia y aún hostilidad de la cultura desde la cual provienen estos trabajos y hacia la cual están dirigidos y cuyo contenido y destinatarios pueden resignificar nuestro entendimiento del mundo en general”.
Los retos para el desarrollo de una corriente feminista en la plástica en México son muchos. A manera de conclusión, quisiera plantear que es necesario realizar una revisión de los planes y contenidos curriculares en las escuelas de arte, para que contemple la perspectiva de género dentro de los análisis estéticos y conceptuales. Junto con esto, sería importante realizar un esfuerzo por traducir y difundir al menos algunos de los más textos importantes de la producción académica feminista de Estados Unidos y Europa. Aquí, se han producido sólo dos publicaciones importantes en colaboración entre artistas, historiadoras, críticas y curadoras (número 9 de Artes Visuales de 1976 publicada por el Museo de Arte Moderno y FEM en el número 33 de 1984). Estas dos publicaciones, sin embargo, dan la pauta para un trabajo que podría resultar muy fecundo promoviendo los espacios de discusión y la colaboración desde distintas disciplinas.
Los prejuicios que oponen la educación artística a la maternidad, apuntan a la necesidad, tanto de construir un nuevo imaginario de la mujer creadora que también es madre, como a la de abordar los distintos aspectos prácticos, sociales y económicos que dificultan a las artistas el desarrollo pleno de sus carreras.
Es necesario revalorar la producción plástica de las artistas que “hablando en primera persona”, no sólo permiten a otras reafirmarse y legitimar sus voces, sino que también enriquecen nuestro sentido de la producción cultural en general. Otra necesidad es la de documentar y analizar la producción plástica de las artistas tanto en su uso particular de las técnicas tradicionales como pintura, grabado, fotografía y escultura, como en el video, la instalación, el arte objeto y el performance.
La mejor difusión, consumo y legitimación de las obras producidas por artistas mujeres implica cambios sociales complejos y acciones en muchos niveles; pero también, es necesaria una mayor preparación de las artistas mismas para enfrentar las dificultades creativa y críticamente, desde la libertad y la fuerza que da la conciencia de actuar en los márgenes.
Sección Triple Jornada, La Jornada, 2 de abril, 2001, pp. 4 y 5.
Pollock, Griselda (1996). Generations and Geographies in the Visual Arts, New York: Routledge, la traducción es mía.
Nochlin, Linda (1971). “Why have there been no great women artists?” en Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper& Row Publishers, p.149.
Pollock, Griselda (1996). Generations and Geographies in the Visual Arts, New York: Routledge.