El ritual amoroso de la bruja eléctrica: POLA WEISS (1947-1990)
Pola Venusin
El feminismo ha sido el primer momento político de
crítica histórica a la familia y a la sociedad.
CARLA LONZI
Hace veinte años, en 1990, Pola Weiss se suicidó. Y con eso, su suicidio, todo lo suyo lo acabó de complicar hasta el infinito. Fue capaz de hacer lo que quiso, capaz de llevar su amada libertad hasta el punto más alto. Quitarse la vida. Y volverse un enigma permanente. Cosa que escandaliza y horroriza a la gentecita pro-sida que cree que sólo diosito santo nos da y nos quita la vida, y que por eso toda vida tiene un sentido y que cualquiera lo puede conocer. Pero todo lo deshace el acto de quitarse la vida por propia mano. El suicidio, quizá un auténtico milagro, una extraña maravilla de la libertad. Un silencio trascendente.
Pero ella, Pola Rabiosa y Voraz, se suicidó bien suicidada y por eso, justo por eso, ya nadie sabrá por qué ni para qué ni para quién(es) lo hizo. Todo quedó en silencio. Porque, siendo sólo de ella para ella, parece que lo hizo para todo mundo y para nadie. ¿Cómo se puede tanto en ese sentido? La verdad es que nadie puede resolver este tipo de enigmas libertarios. Determinantes, es cierto, para valorar las obras de arte y la vida de quienes las producen. Pero irreductibles al discurso crítico. Ocurren, nos sorprenden y todo lo confunden. Que de eso se trata la suprema libertad del suicidio, de saber dejarlo todo así: en puritito garabato. Absurdo. Una botella vacía lanzada al vacío. Para que desde allí, desde el reconocimiento de la incompletez y el garabato, desde el fracaso ante la necesidad de vivir la vida, desde el vacío y el silencio, repensemos todo lo que significan la vida y la muerte como incompletez y garabato. El amor al suicidio como legítima defensa contra el bostezo conyugal y la catástrofe tranquila de la globalización financiera del tardocapitalismo... ¿Quién puede saber? Nadie.
Aunque, entonces, contra el morbo y el espectáculo, que desde aquí quede claro: Pola Weiss no se suicidó frente a su cámara de video. No convirtió en ese tipo de imágenes tal acto trágico. Quizá todo ocurrió porque ella no podía morir frente a su Escuincla, por eso todo quedó para siempre en la oscuridad sin sentido, en la verdad de la vida, que todo es absurdo.
Cosas del arte en tiempos del fin del arte, después del romanticismo y el absurdo. Después de todo.
Pero entonces, para entendernos mejor, habrá que decir que Pola Weiss nació en la ciudad de México el 3 de mayo de 1947, en una familia de clase proletaria acomodada de la colonia Roma Sur. Su padre, Leopoldo Weiss, era de origen alsaciano; y su madre, Emma Álvarez, mexicana. Todo hace suponer que él vino a México para alejarse de la guerra en Europa. ¿Por qué motivos? Imposible imaginarlo. Del origen de la madre se sabe menos, casi nada. Aunque, bueno, muchas veces Pola dijo que venía del Planeta Venus y que era hija de sí misma, como Antonin Artaud. Pero también muchas veces hizo señales de que se consideraba más hija de Leopoldo que de Emma, declaración que aumenta la confusión de su vida. Su no querer ser como su madre quería que fuera, y querer que su padre la quiera más a ella.
Todavía nadie sabe cuándo, dónde y cómo fue que Pola Weiss obtuvo su primera cámara de video; tampoco sabemos si la adquirió con su propio dinero o con el de otra persona, donde suponemos que, entonces, Leopoldo jugó un papel decisivo; pero sí sabemos que, después de algunos titubeos en las facultades de historia y filosofía y letras, estudió la licenciatura en ciencias de la comunicación, más algo de cine en la UNAM. De lo del cine no hay marca en los archivos, ella lo decía. Su tesis de licenciatura en comunicación fue el primer trabajo de video que se tituló en esta universidad: fue un reportaje acerca de un evento de estudios latinoamericanos (1975). Y Pola Weiss se ganó el pan con el sudor de su frente de intelectual, dando clases y haciendo trabajitos de tele, cuando nadie creía en la tele y nadie o casi nadie entendía sus clases de tele. Trabajó y trabajó todo el tiempo que pudo, y todo el tiempo se quejó de que nunca le alcanzaba el dinero para hacer todo lo que quería. Como toda la gente.
Es difícil documentar bien una vida como la de Pola Weiss. Tan próxima en el tiempo y la geografía pero tan distante en la historiografía documental. Su suicidio hizo desaparecer muchas cosas, también hace difícil la investigación. Mucha gente prefirió guardar silencio sobre ello, tratar de olvidarlo y olvidarla. Veinte años son poco tiempo, según vemos, todavía hay mucha gente afectada todavía por ello, mucha gente en proceso de duelo interminable. De allí el mucho silencio que envuelve su historia. Por ello ha sido crucial el gran trabajo de salvamento realizado por Edna Torres, quien, poco después de que Weiss se quitara la vida, recibió en su casa todas las cosas de su maestra de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. De modo que allí estaban todas las huellas que quedaron del trabajo de Pola Weiss con el audiovideo electrónico. Obras que Edna ordenó, clasificó y copió para que ahora las podamos conservar y estudiar.
Según cuenta la leyenda: fue su abuela materna, doña María, quien despertó en Pola el amor por las imágenes audiovisuales, ya que desde muy niña la llevó al cine, cuando menos tres o cuatro veces por semana. Cosa que nos parece un poco exagerada. Cuando el cine ocurría en unas pantallotas inmensas y en unos sitios arquitectónicos de veras sagrados, para nosotras mil y una veces más bellos que Teotihuacan o San Pedro de Roma. Entonces no se iba al cine diario. Pero una abuela hace cosas raras. Entonces, imaginamos las conversaciones entre nieta y abuela sobre lo que ocurría en la pantalla y sus mentes. La conversación de la película. Donde se goza y controla la recepción. También se sabe que desde muy pequeñita ella misma se organizó representaciones teatrales y performances de todo tipo para su familia, vecinas y compañeras de escuela. Además, su padre, loco enamorado de ella, la fotografió, grabó y filmó tanto como pudo por los medios familiares que le época le dejó poseer y emplear. De modo que, con grandes esfuerzos y mucha dedicación Pola Weiss devino una loca narcisista imaginativa, con una marcada atracción por la mirada positiva del padre y con grandes quejas contra la madre. Una extraña exhibicionista, que se identifica en forma intensa con las imágenes donde aparece grabada, fuera de la vida, regresando en forma fija, estable, quieta.
Nadie sabe con certeza en qué año fue cuando murió su madre. Debe haber sido al final de la adolescencia de la hija. Todo parece indicar que ello ocurrió antes de que Pola cumpliera 25 años, también parece que el duelo resultó más que interminable, pues hay marcas de que le afectó en forma grave. Porque parece que doña Emma de veras trató por todos los medios de gobernar y dirigir la voluntad de Pola, chocando por ello, suponemos, con Leopoldo.
A mediados de los años setenta Pola Weiss viaja a Europa con una beca universitaria para realizar investigaciones sobre televisión artística, experimental y educativa en la BBC de Londres, la VPRO de Holanda, la OFRATEME de París y la RAI de Italia. Se pone al día sobre lo que está ocurriendo con el nuevo medio como objeto y sujeto estético, descubriendo el valor de los trabajos con cámara portátil, la herramienta esencial para el videoarte. Cuando regresa a Mexicalpán de las tunas y habla de eso, todo mundo la ve como si de veras viniera de Venus o de un sitio más raro todavía; en esa época ¿quién podía creer que la tele fuera arte o siquiera una cosa inteligente? Aunque, bueno, también hubo gente como Gustavo Sainz que la retroalimentaron bien en todo eso, gente que estaba efectivamente conectada en esa frecuencia y esa dirección, la comunicación eléctrica radical.
En 1976, durante un viaje led-zeppelinesco -- “The Song Remains The Same” -- a la ciudad de Nueva York, entra en contacto con la gente freak dedicada a fondo al videoarte. Allí presencia la exhibición de algunas obras de Nam June Paik --a quien se considera hoy día como uno de los grandes creadores del videoarte. El efecto del encuentro será contundente, Pola ya no duda ni por un instante, de inmediato se da cuenta de que así es como ella desea expresarse. Su camino es el arte que desconstruye el arte a través de la performance y la electricidad.
Ya para 1977, doce años después de que Nam June Paik iniciara el videoarte, Pola Weiss se autodenomina "teleasta" y realiza su primera obra en audiovideografía electrónica: Flor Cósmica (15 minutos). Todo fue hecho, literalmente, con sus propias manos, sin sofisticación tecnológica alguna, en la más absoluta independencia y autonomía. Sin modificar gravemente la estructura institucional del aparato TV; pero generando significados por completo anormales, hiperestéticos, sin relato lineal, sin cuento burgués. Imágenes más próximas a la escultura cinética y la música electrónica que a la TV comercial o la pintura.
Contra lo que dice la leyenda: la novedad y calidad de la obra de Pola Weiss muy pronto fue reconocida por una selecta y apreciable minoría, desde sus primeros experimentos hubo público capaz de valor la importancia y profundidad de sus obras, tanto en audiovideografía como en performance, instalación, ambientación y todo lo demás que signifique desconstrucción del arte burgués que ella practicó. Así llegará a ver exhibidas en 1979 tres de sus obras (Todavía estamos, 12 minutos; Cuilapan de Guerrero, 8 minutos; y Los muertos en Etla, 2 minutos) en el Centro Georges Pompidou del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París.
Un elemento determinante en las obras audiovideográficas de Pola Weiss es precisamente la banda de audio, su inteligente uso del sonido y la música en la construcción del relato audiovisual. Terreno donde resalta de inmediato la originalidad de esta poeta. En muchas bandas sonoras la música, con la dirección de Pola, fue compuesta y ejecutada por su amigo Federico Luna, en otras fue creada por su hermana Kitzia Weiss y en otras Pola empleó música pregrabada. Siempre el resultado para el oído fue la expresión dialéctica del sonido y la figura visual. Música electrónica. Nunca emplea la banda sonora como un pleonasmo.
Cuando presenta Flor cósmica en el IX Encuentro Internacional de Videoarte (1977), efectuado en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México, el periodista Froylán López Narváez escribe: "La lógica de este trabajo es la de una liberación personal presentada con un discurso icónico libérrimo, donde la música acompaña de verdad a las imágenes y éstas no se encuentran sólo a su cuidado." Y durante este encuentro es cuando conoce en persona a Nam June Paik, quien la valora de inmediato como una importante pionera en este tipo de arte en México e influye de modo sobredeterminante en la estética de todas las creaciones de nuestra teleasta.
Poco después, en 1979 presentó el video Papalotl (3 minutos) en un canal de cable de la ciudad de Nueva York. Ese mismo año presenta algunos de sus videos en la Exhibición Internacional de Arte en Kansas City, donde recibe una felicitación por lo bien recibidos que fueron sus videos por el público. Y también ese mismo año obtiene una beca de FONAPAS para asistir al encuentro de Performance y Videoarte en Venecia, Italia, donde presentó su performance Videodanza viva Videodanza.
En el año de 1980 presenta la video-perfomance a dos tiempos: La Venusina Renace y Reforma en la explanada del Auditorio Nacional, donde, con una pesada cámara al hombro, ella danza frente a varios espejos, captando imágenes del público y de su propio reflejo. En el cartel promocional, Tununa Mercado escribió: "Despliega sus aparatos de videotape y, simultáneamente creadora y criatura --Pola y Venusina-- de un acto de amor único, recorre y atrapa con su cámara las imágenes y los sonidos que la rodean, las captura en su absoluta momentaneidad mientras danza..."
A finales de 1982 comenzará a vivir con Fernando Mangino, a quien había conocido diez años antes, en un programa de TV universitaria, llamado “Debate ante la imagen” donde participaron ambos. Pero la relación amorosa comenzó en 82, cuando, después del divorcio de cada quien, en una boda simbólica, celebrada en una cabaña del bosque, anunciaron su unión. Ya desde ese momento era notorio que no se llevaban muy bien, y que pronto tendrían conflictos por el carácter protagónico de Pola.
En 1983, junto con otras personas dedicadas a la tv experimental, fundó el exitoso proyecto televisivo Videocosmos, en el canal 9 de televisión abierta, además de exponer su obra en el Video Cankarjev Dom de Ljubljana, Yugoslavia, y en el Videosud de París y el Video/Culture de Toronto, Canadá.
Según todo parece indicar, Pola tuvo un aborto involuntario alrededor del año de 1984, cuando con muchos sobresaltos trataba de vivir en pareja con Fernando Mangino. Parece que eso del aborto involuntario ocurrió durante un viaje por Europa, cuando ella se encontraba en Venecia --tal como nos dejan sospechar las narrraciones de Videorigen (21 minutos, 1984) y Mi Co-Ra-Zón (10 minutos, 1986). No parece que haya sido la única vez que abortó, pero, entonces, parece que casi siempre ello ocurrió en forma involuntaria. Pero sobre estas cuestiones resulta aún muy difícil el trabajo historiográfico, pues se hace evidente que todavía no hay una historia de las mujeres (“Her-Story”).
Ya desde 1982 Pola Weiss sostenía sin titubeos la teoría de que el videoarte es la superación dialéctica de la tv como caja idiota, pues constituye una propuesta ética y filosófica radical para los seres cuyo pensamiento es visual eléctrico. De esa forma también dirá poco después que el videoclip tipo MTV únicamente es una expresión de mediocridad creativa, pues allí todo lo rige el mercado del espectáculo. Su poética sobre el video corresponde a la segunda generación que lo práctica en forma autónoma, estética.
En 1987 crea el alucinante Merlín (8 minutos), más que un autoanálisis psicosemiótico, que se supone ya era su obra audiovideográfica número 50; y asiste como invitada al Festival de Montpellier, Francia, donde se presenta una retrospectiva de su obra y se le declara: "la videasta más importante de América Latina". También ese año es parte del jurado en la sección de video del IV Festival Internacional de Cine, TV y Video de Río de Janeiro, Brasil. En esta ocasión llegará hasta Buenos Aires, donde en el Centro Cultural San Martín, según nos informa Graciela Taquini, presentó una performance con video ante un público que, asombrado, la entiende y celebra de inmediato, convirtiéndola en memoria perdurable para el “underground” electrónico porteño del momento.
El año de 1988 su padre enferma de cáncer y comienza el declive emocional de Pola. Su último video se titula Inertia (8 minutos), y eso fue todo lo que pudo hacer. Ya que Polito muere en la primavera de 1989. Es tal el golpe emocional en ella que no volverá a producir nada. Y sólo unos cuantos días antes de llegar a su cumpleaños número 43, en mayo de 1990, Pola Weiss realiza su tránsito por propia mano.
Sobre su estado civil: fue desastroso. Amores monógamos, promiscuos y tormentosos, con varones celosos y suspicaces que generalmente terminaron por considerarla y volverla loca. Aunque, eso sí, ahora todos chillan porque se murió y no les dejó nada bonito de recuerdo... sólo esos mugrosos poemas videoelectrónicos.
Joven aún, a finales de los años sesenta, contrajo matrimonio con un arquitecto de su edad. Al poco tiempo se separaron. Luego vivió en pareja varias veces, casi siempre por poco tiempo y con grandes conflictos interpersonales. La relación con Fernando Mangino, que comenzó en 1982 y duró prácticamente hasta su muerte, fue la más duradera y estable, aunque con muchos sobresaltos. Nunca logró establecer una auténtica comunicación amorosa estable, a cada rato se quedó sola.
Desde 1990 el crítico Andrés de Luna reconoce la gran importancia de la obra de Pola Weiss. Desde entonces se han añadido más nombres a la recepción crítica de su propuesta poética, aquí cabe mencionar a Elvira García, Octavio Lasane, Fernando Mejía Barquera, Héctor Rivera y Alberto Roblest. Hasta donde tenemos noticia ya hay dos tesis profesionales dedicadas al estudio de Pola Weiss como teleasta, una es el trabajo escrito de su evangelista principal Edna Torres Ramos (El videoarte en México. El caso de Pola Weiss. UNAM, 1997), y la otra es un video de Dante Hernández (Pola Weiss, pionera del videoarte. UDLA, 1997). Esta última se ha convertido en un libro y agotó de inmediato la primera edición.
Ya insinuamos una rara relación edípica con su padre, una relación con complejos efectos esquizofrénicos, pues ella deviene poeta esencial, rara, muy rara, más que excéntrica, amanerada y muy exaltada. Se identifica con el padre en forma extrema, hasta abyectar a la madre. Así que también conviene considerar que Pola tuvo un espejo "normal" en su madre, con quien desarrolló una identificación fanstasmática trágica. Situación que puso en crisis la muerte de Emma.
Pero la cosa estética es que Pola Weiss resulta ser más que una pionera del videoarte, la performance, la ambientación y otras variantes estéticas calificadas como "postmodernas". Y todo lo hizo desde una plataforma de vanguardia iberoamericana "(in)voluntariamente empobrecida", "subcapitalista", en correspondencia a las demandas y posibilidades de la revuelta sociocultural del 68 --y desde el principio con una marca de forma y contenido manifiestamente feminista y en correspondencia con la lógica del proceso planetario que habrá de tener como centro operacional el "Año de la Mujer" (1975). Aunque, obvio, según el dogma de los guardianes de las "masculinidades", la praxis feminista de Weiss siempre resulta degeneradota, excéntrica, amanerada y muy exaltada para tales contextos, sobremarcada en última instancia por una acción voluntariamente intimista, autodiferenciada, contracultural, subterránea. Punto donde deviene una artista "freak" y "queer" de un modo que hoy mismo transgrede los cánones de las intituciones socioculturales falogocéntricas, de allí su extrema secrecía. Por tanto, es una obra con una gran carga de futuro. Todavía está por verse. Pues su recepción crítica implica una acción estética que contradice y supera el esquema de la postmodernidad, generado por y para la sociedad del espectáculo: (AR)TV vs. TV(ND).
Hasta donde nosotras podemos entender: el amor y el desamor tejen la unidad sustancial de los audiovideos de Pola Weiss, el amor y el desamor de ella misma por sí misma, expresados en forma compleja, sobresignificante, de neovanguardia iberoamericana de los setentas y siempre desde un ejercicio extremo (neobarroco) de la libertad imaginativa personal. En una zona extrema, la electrónica, el video, la tv. Una libertad de mujer artista en situación crítica, constantemente presente en auto-cuerpo dentro de sus imágenes, danzante y desordenada, loquita y degenerada, según una conciencia creadora capaz de expresar nuevas figuras de "(des)enamoramiento narcisista" y de "eros desconstruccionista", figuras para olvidar el ego individualista posesivo, figuras quizá hoy día más "vigentes" que en el momento de su producción, debido a su intensa radicalidad y fuerte estilo de "Arte Rascuache", acciones socioculturales contra el orden simbólico establecido y la industria del espectáculo mercantil de la (des)información de masas.
Figuras de errancia sin fin, figuras sin identidad fija, variables, dejando ver que ser mujer es una construcción sociocultural, lo mismo que el sexo femenino. Que, así, todo es sociocultura, todo es pensamiento.
Loco amor que la llevará a considerar su cámara como una hija: su "Escuincla". Y cada uno de sus trabajos lo calificará como un "alumbramiento". De modo que procreaba con su propia hija, cosa rarecilla y locuaz como todas las de ella... Pola Venusina. Incesto creador, sublimación transformante.