Museo de Mujeres

Cinco pintoras abstractas mexicanas. Una mirada feminista

Los antecedentes de las pintoras abstractas actuales se sitúan en el particular universo de la creación pictórica mexicana que va desde la figuratividad y la (des)figuratividad discreta de Cordelia Urueta, hasta la abstracción arriesgada de Lilia Carrillo.

La importancia de citar la vida y la creación de otras pintoras abstractas viene a cuento porque se trata de cinco maneras distintas de abordar la abstracción, pero además se trata pintoras contemporáneas, aunque no de la misma generación. Desde la práctica de la entrevista, tuve varios encuentros con cada una de ellas, lo primordial al respecto, son las voces de estas personas, sus experiencias tan diversas en cuanto a su involucramiento con el arte abstracto y su experiencia de mujeres y artistas.

Irma Palacios fue la primera con quien me encontré, sabiendo que era la famosa pintora abstracta mexicana, o cuando menos de quien con más frecuencia se habla en el mundo del arte abstracto de nuestro país; la busqué y solicité entrevista y una visita al estudio. La respuesta fue generosa, en cuatro ocasiones nos encontramos, durante dos de ellas pintó estando yo presente, así conocí la cocina plástica de Irma Palacios.

La siguiente hazaña se dio con Susana Sierra, la filósofa taoísta del abstraccionismo lírico, es con quien más he platicado, pero la única de quien no he visitado el estudio, es solitaria para en el trabajo. Su proceso creativo es muy racional, lo lleva al lienzo con la intención de desarticular sus mismas elaboraciones intelectuales respecto a la obra en proceso de creación.

Por su parte, Ilse Gradwhol, nacida en Austria, adoptó nuestro país para ensayar la libertad de ser sí misma, re-encausando un destino que había estado contenido durante su vida en Europa. América fue la pregunta y México la respuesta y confirmación de su vocación como pintora.

Teresa Velázquez, la más joven en este grupo de artistas, va de riesgo en riesgo, buscando para encontrarse con lo desconocido de sí misma, busca siempre una base teórica y filosófica para iniciar un proyecto, con la fuerza de decirse y actuarse como una mujer emancipada en relación a los "machos".

Beatriz Zamora La dama del negro, un gran hallazgo, vía la galería Pecanins, pude ver una buena cantidad de obra, aunque ya en el Museo de lo Abstracto en Zacatecas había conocido uno de sus grandes cuadros negros brillantes tornasolados. En este caso la mística es la pintora misma, su creatividad se funda en una búsqueda por lo esencial como representación, que sintetiza en El Negro.

Todas estas creadoras del arte abstracto vienen a ser distintas opciones para ejemplificar como aparece actualmente la liberación de lo creativo, que no sólo ha roto con los viejos esquemas del mundo del macho, si no que produce ya otro discurso.

Si el final de la diferencia injusta, impuesta por el orden simbólico falogocéntrico se alcanza a través de la construcción de nuevas imágenes de existencia. Hay que buscar imágenes de autoconciencia feminista, imágenes liberadoras de nuevas posibilidades, imágenes (des)constructoras de injusticia contra las mujeres, explica Salvador Mendiola. Y a esto son respuesta precisamente las creaciones de las pintoras de quienes aquí me ocupo. Dichas consideraciones de superación se manifiestan en:

1. La realización cotidiana del discurso de la crítica.

2. Mediante las interpretaciones radicales, que se pueden identificar según el modo en que critican el modelo imperante de la normatividad.

3. Así como la manera en que se van tejiendo nuevas articulaciones y vivencias, es decir, como se van elaborando nuevas imágenes de vida.

Entonces vale preguntarse:

¿Cómo han tomado posesión de sus propios cuerpos de mujer, las artistas contemporáneas?, al parecer aquí ajusta como respuesta el trabajo de in-corporamiento (embodiment). Ya no les estorbó el cuerpo, es decir, dejan de orientar este aspecto humano a sólo la cuestión reproductora de la especie, abandonan o tuercen ese destino de usos y costumbres atribuido al comportamiento de lo que la sociedad falogocéntrica considera que es y debe ser una mujer; estas pintoras se entregan en cuerpo y espíritu al trabajo artístico, se vuelcan en su obra.
Irma, no tiene hijos. Susana tiene una hija. Ilse, no tiene hijos. Teresa Velázquez, tiene una hija y se considera emancipada de los varones, se ha divorciado. Beatriz, tiene dos hijos y varios nietos, se emancipó de los varones pues desde hace muchos años decidió vivir sola y sólo para su creación con el negro.

¿Cuál es la relación existente entre la mirada y el in-corporamiento (embodiment), expresado en el arte hecho por las mujeres? Me temo que la realización concreta de la obra y su contemplación reflexiva.
Y entonces…

c) ¿Qué es lo que se puede obtener de ahí para el imaginario político cotidiano de la liberación feminista?, la reflexión a propósito del cuerpo resulta decisiva para el feminismo actual. En ella se funda la posibilidad heurística de re-situar y realizar la persona y a la personalidad de el/la sujeto/a de la liberación feminista. El cuerpo de la persona artista se auto inventa a partir del cuerpo de la obra que produce.

Así que ser feminista implica tomar medidas contra la injusticia del discurso falogocéntrico, que ignora la exclusión de las mujeres en el discurso y en la producción de discurso; lo que indica la necesidad de realizar un acto histórico que incluya la transformación personal y por consecuencia una repercusión colectiva.

El siguiente apartado trata de una presentación general de cada pintora, una descripción de la maquinaria de estilo de cada una y después el análisis e interpretación de uno de sus cuadros.

Irma Palacios
"Soy una experimentadora"

Reconocida como una de las más notables pintoras abstractas en nuestro país. Irma Palacios nace en Iguala, Guerrero, en 1943. Estudió en la Escuela de Pintura y Grabado "La Esmeralda" (1973-1979). Obtuvo el Primer Premio de Pintura de la Primera Bienal Rufino Tamayo en 1982; el premio de Adquisición en Pintura del Salón Nacional de Artes Plásticas del INBA (1985); la beca John Simon Guggenheim 1986-1987, otorgada por la Guggenheim Foundation de Nueva York., E.U.A. Pertenece al sistema Nacional de Creadores desde 1994. A partir de 1977 ha presentado numerosas exposiciones en México y el extranjero.

Para ella es clave reconocerse como una experimentadora, y por lo mismo es una creadora de sus propios mundos en expresión pictórica. Una mujer con la firme convicción de que no hay por qué temer ante cualquier labor emprendida, porque todo se trata de no dejarse intimidar por nada, sino al contrario, se trata de disfrutar, de comprender, en al proceso hacia la autocreación. Paso a paso en su trabajo se deja fascinar, lo que le permite continuar inventando, para luego descubrir y describirse en lo que va creando en ésta forma gozosa, en el proceso de elaboración artística como en la vida misma.

En su proceso de trabajo, Irma Palacios generalmente avanza sin dificultad hasta que decide detenerse, y cuando esto sucede nunca se debe a una imposibilidad de continuar con la construcción de la obra, que una vez concluida, le lleva a un repetitivo y placentero ejercicio psicoanalítico de contemplación de la misma, una suerte de íntima conversación consigo misma a través de su creación plástica.

De estilo lírico, sumamente pictórico, matérico y multitextural. Trabaja principalmente con las manos y la espátula, lo que la vuelve también gestual. Las incisiones sobre la materia dispuesta en apariencias pastosas, parece haberlas hecho con el filo o la punta de la espátula. Sus distintos niveles de texturas dejan sospechar unas veces la mezcla de óleos y pigmentos directamente con las manos, otras que bien pueden ser resultado del arrastre de los materiales con el uso de la espátula, o en otras ocasiones con algunos chorrreados como "accidente premeditado", cubriendo así el soporte de sus pinturas en áreas nada uniformes y rebordes nada precisos.

Las superficies pictóricas de Irma Palacios vienen a ser sugerencias a la mirada. Evocadoras de estímulos de los sentidos y del pensamiento. Como las obras: "Muros de ámbar", "Plaza de piedra", "Aguas de sal", "vuelta a la tierra", "Flores de viento", todas son en óleo sobre tela, de 1.20 x 1.50, producidos durante 1997 y que fueron exhibidas en la exposición colectiva "Variantes. Ocho Pintores Pintores de la Ruptura y Pintores abstractos de hoy", muestra que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en 1999.1

El mundo de Irma, en los citados cuadros que aluden en lo general a tres de los cuatro elementos naturales: aire, agua y tierra. La materia de estas obras se disfraza, simulando elementos sensibles como las blanco-amarillas transparencias y opacidades del ámbar, la dureza y densidad de la piedra y las flores arrastradas por la voluntad del viento. O bien encarna en material pictórico elaboraciones abstractas coloreando de blanco-azul la pausa silenciosa del pensamiento.

Una obra de especial interés para mí es: "Metamorfosis" (1997), 120 x 100 cm. Un óleo sobre tela con el que se pone de manifiesto que una característica peculiar de Irma Palacios es que es sumamente matérica respecto a las y los creadores abstractos que son sus contemporáneos. En la obra a la que me refiero consigue la sustancia posibilitadora de la metamorfosis. Una obra de atmósferas azules y ocres verdosos, a ratos cerca del negro.

En cuanto a técnica, usa grandes cantidades de óleos y pigmentos manipulándolos con la espátula, juega con frotados, esgrafiados e incisiones que dibujan sobre las superficies matéricas en colores dominantes hacia blanco, azul, gris, verde, café, ocres, naranja; el resultado son aproximaciones a las texturas de la piel o de pieles, sugeridas por su aspecto accidentado ya que el trazo lo trabaja con la espátula y movimientos de la muñeca, aún las incisiones sobre la materia que acomoda en "plastas" parece haberlas hecho con el filo o la punta de una espátula.

Sus imágenes pictóricas vienen siendo planeamientos que ya son en sí mismas interpretaciones, en la medida y maneras de manipulación de los materiales empleados en la elaboración de las obra, en las que se revelan como asimilación y simulación.

Irma Palacios puede ser lírica pero no parece ser informal, pues tiene su metodología de trabajo. Normalmente primero llena toda la superficie del lienzo con grandes cantidades de materiales de óleo y pigmentos para entonces partir hacia la aventura de la elaboración.

El cuadro "Metamorfosis" cuenta por lo menos con tres niveles de texturas, aquella que vemos como posible resultado del frotamiento de incorporación: la mezcla del óleo y los pigmentos; luego tenemos una textura que puede ser el resultado de arrastrar la espátula jalando los materiales, esto viene a quedar con rostro de emplaste con rebordes nada precisos. Sobre la parte superior del cuadro, encima de las texturas antes descritas marcó surcos, en delgadísimas líneas, con la punta de la espátula o quizá de algún pincel, desplaza trayectorias que se entrecruzan hasta finalmente formar una malla, pero siempre se sostiene la orientación horizontal en la estructura descrita sosteniendo la tensión compositiva en relación al formato del cuadro que es vertical. Aquí tenemos un ejemplo de su maestría en pintura.

Susana Sierra
"Siempre estoy haciendo accidentes"

Nace en la ciudad de México (1942). Estudia a principios de los años sesenta con Roger Von Gunten, ocupándose por entonces de lo figurativo. Historia del Arte en Italia y Francia (1964-1965). Filosofía y Arte Prehispánico (1968-1970). Artes Plásticas en la Esmeralda (1974-1976), es durante éste período que empieza a pintar abstracto, en la clase del maestro Felguérez. “Buscaba sugerencias y las encontré en la abstracción porque permite mayor libertad en el proceso creativo”. Sus primeras exposiciones colectivas datan de 1974 y su primera muestra individual la presenta en 1977, una itinerante del Instituto Nacional de Bellas Artes a Puebla, San Miguel de Allende, Aguascalientes, Monterrey, Guadalajara y el Distrito Federal. Desde entonces su constante trabajo la ha llevado a exponer individualmente en México, Francia, Suiza, Yugoslavia, Bulgaria, Alemania, España y Estados Unidos; lo que también le ha hecho merecedora de las distinciones: Premio de Adquisición en el Salón Anual de Pintura, Palacio de Bellas Artes, México D.F. (1980 y 1983); seleccionada para participar en el Carnegie International, Pittsburgh, Pennsylvania, E. U. A. (1982); becada por la Fundación Pollock-Krasner, Nueva York, E.U.A. (1988); becada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México, D.F. (1989-2000); Fomento a Proyectos, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México, D.F (2002).

"La sincronía entre el cuadro y yo misma es como un espejo. Y espero que haya esa sincronía con la persona que percibe la obra como espectador". De la obra de Sierra dice Jorge Alberto Manrique que cabe dentro del arte de la expresión, decididamente informal aunque busca necesariamente una estructura. “La obra, polivalente, se vale de una estructura racional para preguntar los valores de la no-razón, de la emoción más pura. Los extremos se tocan. Pero ¿qué es la razón, cuando no es sólo fórmula impuesta y vacía, sino la convicción interior de la ineluctabilidad de un teorema?” (Manrique, 1979)

Para Sierra la contemplación es un acto permanente y esencial en su trabajo, pero siempre con una estructura detrás. Ella se define como abstraccionista lírica informal. “...puedo decir que mi pintura nace de los momentos sucesivos en que la mente no está juzgando, lo necesario para entender mi obra no es tratar de hacer una lectura de técnica o estilo sino de sentir cómo surge de algo muy profundo en mi interior, mis pinturas son como paisajes o espacios interiores. Creo que mi obra es como un puente entre mi subconsciente y la realidad”. Aunque también aclara que la figura no le interesa como tal, no quiere como modelo a la realidad de lo obvio.

Recurro al catálogo de la exposición "Silenciamientos" (1998, Museo José Luis Cuevas) para hacer mis consideraciones acerca de la producción de esta pintora.

Susana Sierra trabaja con acrílicos y óleos, generalmente los mezcla. Su gestualidad reúne: líneas, escurrimientos, goteos. Sus líneas llegan a formar una frágil transparencia, por el juego de veladuras de que gusta hacer uso. En la gama de colores a que habitualmente recurre, abundan los tonos pastel; a pesar de ésta presencia encuentro cierta dureza en sus rasgos de gestualidad. Muchas coincidencias tiene con los abstractos norteamericanos. Una primera búsqueda de correspondencias desde el conjunto de obras citada me lleva a encontrar relación con Sam Francis en el color, Philip Guston en el color y el trazo; con Jasper Johns y Jack Tworkov en el trazo, sólo que en éste último es fuerte, enérgico, mientras que Sierra elabora un trabajo muy discreto, de muchos y delicados trazos. Con Morris Louis coincide en los escurrimientos.

Gusta de culminar un cuadro con óleo, nunca usa espátulas, sí esponjas, esgrafiados, brochas, pigmentos, transparencias y veladuras. Trabaja a base de capas sobre impuestas con transparencias. En cuanto al tiempo empleado en el proceso de creación trata siempre de concentrarse en un cuadro a la vez; se aventura a calcular que a veces llega a producir dos cuadros al mes, siempre y cuando no se encuentre con algún inconveniente.

Primero aplica acrílicos y luego óleos, generalmente muy diluidos. Para pintar necesita de la luz del sol para trabajar animosamente, prefiere que sea la luz y el calor solar lo que seque sus cuadros. "Siempre estoy haciendo accidentes, nunca es externo, va surgiendo del proceso de elaboración de la obra". Su trabajo tiene la cualidad de la "sutileza", delicado diría yo. Explica la pintora que mucho tendrá que ver en su estilo plástico, su movimiento corpóreo durante el desarrollo del proceso de trabajo, lo que ella adjetiva como danza, porque no se queda en un lugar fijo, trabaja sobre la pared, en el suelo, en una mesa, mueve la obra de un lugar a otro y de una a otra posición según sus requerimientos.

"Sincronía" (1998). Mixta sobre tela 100 x 120 cm. Lo protagónico en la citada obra vienen a ser las texturas que en general resultan ásperas y contrastan con los tonos pastel del óleo y el acrílico empleados en éste caso. Los colores dominantes, nunca puros, son morados, lilas, rosas, azules, blancos. Las áreas y el orden en que se distribuyen de abajo hacia arriba o de adelante hacia el fondo: rosa con una coloración naranja aplicado discretamente y de manera irregular sobre el rosa de fondo que guiña la porosa y traslapada presencia de azules destellos de un fondo anterior, que desde ese entre salir se extiende hasta emerger más allá del rosa aplicado en frotis y con incisiones en líneas entrecruzadas; pero regresando al área azul tiene encima una considerable mancha blanca y en frotados y goteos ubicada al centro a la derecha del cuadro y dispuesta de manera horizontal. Hasta arriba y hacia el fondo domina una zona de textura raspada, bruñida en morados y lilas. En realidad no hay frontera definida entre un área y otra de las ya descritas. Si algún telón de fondo con fuerte presencia se manifiesta es el color azul, de donde bien pudo haber extraído los morados, lilas y hasta la discreción del rosa pastel.

Ilse Gradwhol
"Pinto a base de destrucción"

Cuando la entrevisté por última vez, en agosto de 1999, para sus creaciones de por entonces se inspiraba en la lectura de The songlines, obra ensayística de Bruce Chatwin, que aborda la filosofía como forma de vida propia de un grupo aborigen de Australia, que tienen como prioritaria la actividad del caminar, andar los territorios es su manera de apropiárselos. Otra concepción en cuanto a la pertenencia, que no la propiedad designada y legitimada por intermediación del dinero. Me explica Ilse que mucho se identifica con esa perspectiva de existencia porque aparte de que ella suele caminar mucho, su historia de llegar a vivir a México tiene que ver con un peregrinar, un andando caminos.

Ilse Gradwhol nace en Gleisdorf Austria (1943), y estudia para educadora. Impartió clases, a nivel secundaria, de educación creativa, educación física e inglés. Aunque, cuenta que desde joven quiso ser pintora, pero la opinión de la familia era que de eso no se vivía. De cualquier manera llegó el tiempo en que decidió irse de Europa. Arribó a los Estados Unidos de Norteamérica, donde para ganarse la vida se convierte en instructora de ski; pero en el lapso de menos de un año viaja a México, y queda encantada con el país, así que empieza a pensar cómo podría conseguir un trabajo y aprender un poco de español; consiguió su propósito obteniendo unas clases de idiomas en el Colegio Alemán, más tarde hace lo mismo en el Centro de Lenguas Extranjeras en la UNAM.

Para estudiar arte ingresó en la Escuela la Esmeralda, y luego también en la Academia de San Carlos, “!por fin! a estudiar lo que más deseaba!”; por cierto que ella explica que entró a la escuela de pintura a una edad ya grande, pues contaba entonces con treinta años. Un detalle de la mayor trascendencia es que al ingresar en la Esmeralda lo hizo al mismo tiempo que Irma Palacios, también pintora abstracta y desde entonces su gran amiga.

Las cualidades que tienen prioridad en su proceso de creación, son principalmente el espacio y el movimiento. En cuanto al color, no le gusta que brillen, "nada de colorín colorado". Al principio de su carrera trabajaba con el acrílico, y durante mucho tiempo lo hizo, pero ahora prefiere los óleos, le gustan por ser un material que le permite seguirlo moldeando para juntar los colores, aún cuando ya esté un poco seco. Montaje de colores se puede llamar a su práctica cromática, porque enfatiza que no le gusta que digan los críticos que usa veladuras ni transparencias, dice que no le parece que así se pueda adjetivar lo que hace. En cuanto a sus telas, ella las monta en el bastidor y las prepara, aplicando yeso que consigue en grandes cantidades, y las bases las manda a hacer con su carpintero. Los otros materiales que general y preferentemente usa son: aceite de linaza, trementina, barniz tamar y pinceles, las espátulas las usa poco.

Para Gradwhol el proceso de creación es dificultoso porque dice que re-hace varias veces sus cuadros si hay algo que no le gusta los re-hace constantemente, "pinto a base de destrucción". Es lírica, no cubre la tela desde el principio con una suerte de base, de hecho casi siempre deja que la tela se vea. Explica que suele ponerse muy nerviosa cuando trabaja, pero sobre todo cuando se trata de un trabajo para alguna exposición en especial; una vez que termina siente gran alivio; mira sus obras como si se tratara de los hijos que ya crecieron, se independizaron y se fueron, sabe desprenderse de ellas. Generalmente titula sus cuadros y los trabaja en series. Algo fundamental para ella es la sorpresa, "si la obra no me sorprende, a mí misma me aburre".

Cuando empezó a pintar hizo algunas cosas figurativas pero esa veta no le gustó; explica que se libera con el expresionismo abstracto. Se identifica con los expresionistas abstractos norteamericanos, dos que mucho disfruta son Susan Rothenberg y Cy Twombly.

Tiene obras que son recuerdos lejanos e íntimos para ella; pero que necesitaba expresar, poner fuera de ella para contemplarlos. Uno de ellos es "Deshielo" 1991, óleo sobre tela. De la serie “Océanos”. Como una característica de la obra de Gradwhol exaltada por la pintora misma, tenemos su gusto por considerar el soporte, la tela. Ningún exceso en el empleo del óleo, las telas de la serie parecen bañadas, ligeramente frotado sobre la tela en la parte superior del cuadro se acomodan en dirección hacia abajo del cuadro formas que determinan una composición oval con tres momentos representativos de tal referencia geométrica, una que casi atraviesa el cuadro se extiende en ángulo, casi girando en tres cuartos; en un transparente velo blanco como textura que teje el trazo y se repite al interior de la periferia de esta forma, el contorno oval; a la que acompañan a cada lado otras figuras ovales pero pequeñitas en azul y estilizadas en negro contorno a la izquierda. En tanto que a derecha tiene una estructura ya de frente y más redonda, de su curvo contorno superior parecen crecer unas ramas, en blanco, igual que la casi esfera de donde emergen. Es de estas tres formas, determinantes en la composición, que parecen escurrir chorros y destellos de azules y blancos como salpicaduras en dirección descendente sobre la tela.

Una complicada metáfora: el deshielo, con la que hace alusión al enfrentamiento de los contrarios consiguiendo una solución, Ilse abandona Europa y viene a América, luego cambia las tierras frías del norte por lo cálido del territorio mexicano; lugar donde deja fluir por fin, libremente su deseo, su vocación, el gusto por inventarse el destino que mejor le pareció; el deshielo libera el agua, vital esencia, se genera la famosa metamorfosis.

Teresa Velázquez
"La pintura es un permanente combate amoroso, es acción-pasión"

Lírica, en lo general, pero conceptual y filosófica, como premisa constante para realizar cualquiera de sus obras, así se considera a sí misma y a su trabajo. Teresa Velázquez, pintora mexicana (1962). Su formación la lleva a cabo de 1980-1990, una década concentrada en el aprendizaje y el ejercicio práctico, trayectoria que la lleva a pasar por los talleres de maestros como Gilberto Aceves Navarro e Ignacio Salazar, Escuelas como la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. También cuenta con exposiciones individuales y colectivas en su haber desde 1990, tanto en México como en el extranjero. A finales de 1998 "D´ombres et de lumière", en el Museo de Arte de Mont-Saint-Hilaire, Quèbec, Canada. Una serie de diez cuadros conceptualmente basados en la Teoría del color de Goethe; será esta serie la que tome en cuenta para el presente ensayo. Teresa Velázquez nos entrega sus resultados interpretativos, un discurso que se apropió mediante la reflexión e incorporó a su arte en la traducción a la experiencia plástica.
Como formato para sus creaciones prefiere el cuadrado, le parece noble, por que se puede jugar mucho con sus posibilidades de espacio, por no ser una estructura rígida, como pueden ser los rectángulos ya sean verticales u horizontales porque imponen ciertas posibilidades; el cuadrado le parece que es la figura que puede reafirmar la intención abstracta en la pintura, así concibe el arte Velázquez. Su evolución en el dominio de los materiales empieza con la acuarela para rápidamente saltar al acrílico y luego a los terrenos del óleo.

En lo concreto del cuadro los materiales dispuesto en discretas superficies, que implican un minucioso y paciente trabajo de sobre imposición de colores en desdoblamientos lumínicos, éstos bien pueden empezar en el negro para llegar al violeta, pasando por el amarillo, o bien van del naranja chillante al café ocre, cruzando por los verdes. Usa también materiales como polvos en colores bronce y dorado, a veces raspa con la espátula para conseguir más sensaciones de textura; contra lo que podría parecer, los resultados son texturas lisas con breves evocaciones de composiciones geométricas; también las superficies de sus cuadros son el resultado de puras sumas de color, es decir, resultado de veladuras, rasgo que trabaja con especial interés. Es por esto que resultan creaciones de un delicado.

Las atmósferas de estas obras exigen una minuciosa contemplación, un detenimiento especial, aguzar la mirada y moverse frente al cuadro, variando los ángulos y la distancia, para ir descubriendo los entramados de variados planos geométricos y sus disposiciones espaciales.

Para Velázquez, la pintura es un permanente combate amoroso, es juego de acción-pasión, es decir, el placer que cuesta trabajo, pensar el pensar, y expresarlo en materia, alguna materia, volcándose hacia la otredad. Y al mismo tiempo se trata de un momento de íntima inspiración de la persona creadora; un hecho de realización que ya no tiene que ver ni con la condición maternal, ni de pareja, ni de hija; ha dejado de ser un molde dispuesto a la representación del otro y no de sí misma. Porque significa un trabajo de lucha de triunfo feminista, que Teresa Velázquez reivindica, poniendo énfasis en la necesidad de carácter radical que las mujeres deberían enfrentar a los encierros y limitaciones impuestas por el orden del macho falogocéntrico, empezando por reconocer que sí se participa en el juego y desde qué situación.

Teresa Velázquez se concibe cerebral, primero elabora un concepto general, un pretexto para volcarse de las idea a la expresión de ese esfuerzo intelectual en la materia pictórica. Las superficies de las creaciones abstractas de Teresa Velázquez quieren ser transgresiones, muestra de su valentía, ya que opina que “Para pintar, y sobre todo para pintar abstracto, hay que ser muy valiente, porque existen cosas tan complicadas en el mundo del arte, como la de competir en el mercado”. De ahí que le signifique tanto la lección aprendida con el maestro Aceves Navarro: “la necesaria actitud de permanente combate ante la pintura”.

Le encuentro afinidades con Gerzso, en la intención geométrica. Con Tamayo en la importancia protagónica del color, aunque sin proponérselo, y con resultados muy distintos. Con Reinhardt y Rothko por el particular interés en el estudio de la luz. Ella se identifica más con los artistas abstractos norteamericanos que con otros.

Considera que el público en general es más noble que las instituciones y los mercados. Por eso le interesa que los espectadores se puedan recrear en la obra. Y por lo que se refiere a la critica, ésta "me ayuda a ver y pensar mi obra".

De mirada y gesto entusiasta mientras observa su trabajo y trata de reconocer sus mezclas y elaboraciones con los materiales pictóricos, me parece que el rostro de Teresa Velázquez se llena de gestos de niña golosa, mientras mira con avidez y complacencia su deseo como un hecho concreto, ahí en su realidad, recreándose en los cuadros ya terminados. Por cierto que su pintura refleja un poco del aspecto delicado de la persona; que en el territorio plástico viene a ser de un discreto rebuscamiento; el barroco grave, que al mismo tiempo que insinúa sobriedad la niega. En la siguiente obra tenemos un ejemplo:

Sin título 1998. Óleo sobre tela, 130 x 130 cm. Superficie bruñida, de múltiples contrastes de luz. Contrariamente a lo matérico, el estilo del trabajo con los materiales de esta pintora es austero. En esta obra consigue una atmósfera lúgubre, resultado de la suma de transparencias, entretejidas con los colores: negro, azules, verdes, rojo, naranja, amarillo, magenta, blanco. Sólo usa óleos pero muy diluidos en trementina. “El fondo del cuadro fue trabajo de aplicar con espátula el material de óleo pero muy aguado”; la pintora fue mezclando los azules con amarillos para hasta encima agregar negros, pero un negro tierra.

La composición sugiere tres espacios "geométricos" delimitados por el color; una tensión geométrica que cabe dentro del formato general del cuadro.

El despliegue prismático del rectángulo superior es precisamente donde se descubre poco a poco una presencia geométrica apenas perceptible, en esa misma zona del cuadro, sobre todo del lado izquierdo se traslapan tras azules y amarillos unos tonos magenta. Pero este entramado que en dicha área queda en primer plano de profundidad, se extiende por todo el cuadro, sólo queda traslapado por zonas azules que en general se distribuyen por la superficie de la obra.

A mitad de la obra, dispuesta de manera horizontal, se abre una ancha franja dominante en negro, con dirección de izquierda a derecha del cuadro, interceptada en su avance por delgados cintillos de color, plisados y extendidos verticalmente, que al pasar sobre el área de la banda oscura, sus tonos se avivan, se vuelven de un chillante traslúcido, y van del rojo al anaranjado y hasta el amarillo, para cerrarse en un verde-limón; visto el cuadro en vivo, y a todo color, en realidad es una zona donde la pintora aplicó algún polvo bronce o dorado de esos que le gusta usar; conforme el color se acerca a la orilla se diluye, igual que la geometría. Porque el borde inferior de la franja oscura en su dirección de izquierda a derecha, unos centímetros antes de llegar al borde del cuadro se quiebra de pronto para re-orientar su dirección en ángulo de unos 45 grados sobre su trayectoria anterior. Ésta estructura es un toque que rompe cierta monotonía cartesiana en la composición espacial de la obra y la vuelve dinámica, hace que la mirada del espectador se transporte dibujando una curva que inicia el quiebre de la horizontal ya descrita, que se detiene en la orilla del cuadro para girar en retorno hacia el lado opuesto y hacia arriba, para encontrarse con otro juego de trazos geométricos, esta vez en figuras que se recortan en triángulos: magentas y azules principalmente, desplegándose a manera de abanico. Otra cualidad de la gruesa franja oscura horizontal es que por sus límites permite a la mirada apreciar un efecto de perspectiva en extensa plancha hacia el fondo de la superficie del cuadro. En la parte inferior de la obra lo que más destacan son delicadas incisiones sobre la materia.

Me cuenta Teresa que una crítica de arte en Canadá habló de ésta obra como si fuera un vitral, por esa cualidad que le hace aparecer como una fuente de muchos destellos de luz en transparencias. El trabajo de luz, según la pintora, se mueve en el cuadro de atrás hacia adelante, del fondo del cuadro hacia el espectador. La estructura geométrica, aunque traslapada por el color, me evoca el trabajo de Vicente Rojo, pero aquí la estructura tiene una movilidad múltiple y ambigua.

Beatriz Zamora
"Para mí la belleza es el sentido de la vida"

“La persona artista es una buscadora de la verdad, pero lo que ella encuentre le corresponde a la humanidad como vida. Tenemos marcadas las cosas pero no lo sabemos, porque no nos fijamos... El dios que me descubrí era el sentido de la Belleza, para mí la belleza es el sentido de la vida”. Así se explica Beatriz Zamora...

“Durante el embarazo de nueve meses de postración reflexioné sobre la pintura. Llegando a la conclusión de que sí soy pintora, porque si no pinto me muero, y estando en ese transe, decido que si no me muero la vida va a ser la pintura, pero también el pintar tiene que decir algo. Entre todas las cosas se escoge una sola y apuestas todo, yo lo hice al amor, sí, nadie lo entiende, ni lo ve, ni lo necesita; pero sí los niños, ellos lo saben, aunque cuando crecen se les olvide. La gente grande no ve, no entiende y no sabe, de niña lo vi y cuando crecí lo confirme. A continuación me tenía que preguntar ¿cómo se pinta el amor?, ¡yendo a la esencia de las cosas, hay que buscar para pintar! La obra actual sigue siendo la misma en su proceso de evolución, en la labor creativa podría decirse que fui dirigida por el amor”

De regreso de una estancia de estudio en París (1971), esta pintora, inició una serie que tituló "Del Negro, Blanco y Rojo" Se preguntaba por los valores humanos e intentó pintar el silencio, la conciencia y la armonía, conceptos que, ella consideraba que el ser humano había olvidado. En esos cuadros la figuración desaparece, casi nada tiene que ver con las primeras obras, se dice que algo autobiográficas y en un estilo surrealista mexicano, según los críticos que las vieron alguna vez; porque ella las desapareció posteriormente; además no es un tema del que guste hablar; aquella fue una etapa que abandonó al darse cuenta que la expresión que buscaba era más universal. De modo que a los materiales que empleaba habitualmente en pintura por aquel entonces, suma otros como carbón molido y en trozos, también minerales como la pirita, además de maderas y resinas.

Ya puesta en ese camino, pronto elige concentrarse en la monocromía del negro. Porque considera que el negro no tiene por qué estar asociado a lo negativo si en realidad es un estado de libertad, el compromiso ante la invención del mundo. De manera que su obra es el negro. Todos sus proyectos son parte de lo que es el negro. El día que Zamora hizo su primer cuadro negro, dice que éste le hizo saber: “Vas a contradecir la historia de la cultura y la civilización y te van a querer matar. Si no te matan en el primer momento, la obra misma te salvará, ella será tu protección”.

Por aquella premonición, ella se explica lo que le sucedió en 1978, cuando recibió el primer premio del Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección de Pintura, por su obra Negro No. 4 de la serie 2, en técnica mixta; resulta que la premiación y exposición de los cuadros se llevó a cabo en el Palacio de Bellas Artes, sitio en donde se escenificó tremendo escándalo, que incluyó agresiones físicas y verbales de algunos artistas inconformes con el premio otorgado a la obra de Zamora. Esta situación llevó a la pintora al autoexilio en Nueva York por algunos años.

Desde entonces ha participado en múltiples exposiciones, en lugares como el Hall D'entree de la Cite, Montreal, Canadá (1979). Galería de la Gran Fraternidad Universal, Nueva York, E.U (1984). En la Galería Pecanins, ciudad de México, en mayo de 2000, con "El silencio del Universo". Beatriz Zamora ha investigado el negro en todas sus manifestaciones posibles por más de 20 años, ha hecho algo más que pintura y mucho más que filosofía sobre este paradójico color, sintetiza en su obra plástica filosofía y poesía; prueba documental de ello es el libro Historia de una artista excepcional, de Eduardo Rubio. Publicado por editorial Castillo en 1998.

Zamora rompe la convención, los materiales con que habitualmente trabaja son el negro de humo, derivado del petróleo, resina acrílica, parecida al pegamento blanco y carbón vegetal. Para sus cuadros requiere de grandes cantidades de negro de humo, así que adquirir el material en pequeñas cantidades no le convenía nada, por lo que se puso a indagar en dónde conseguir enormes cantidades. Hasta que dio con la compañía Negromex, Negro de Humo S.A de C.V., en Tamaulipas, donde queman el aceite del petróleo y sacan el negro de humo, que es el material con que se hacen llantas. Se entrevistó con el gerente del lugar y tras dar explicaciones de por qué solicitaba tal cantidad de negro de humo. Fascinados por el trabajo artístico en que Beatriz emplea el producto industrial, producido por ellos, desde hace unos diez años le obsequian todo el negro de humo que ella necesite.

Otro material que ha incorporado a su labor más recientemente es el carburo de silicio, para aglutinarlo tiene que meterlo al horno a 200 grados centígrados, es de aspecto parecido al carbón, pero con textura muy rugosa y de coloraciones tornasol. Ha usado arenas volcánicas, arenas de ríos, obsidiana y todos los distintos materiales que ha podido encontrar que refieren el negro, para usarlos en su labor plástica; aunque al final ha preferido como base el negro de humo.

Toscos relieves en carbón, con esas accidentadas superficies, cuarteada, yerma; y sólida y negra como el chapopote, o bien las enormes superficies de tres metros cubiertas de carburo de silicio, finamente molido y dispuesto discretamente por todo el lienzo, a veces escoge áreas en donde el carburo de silicio se arremolina en grupúsculos o zonas de grano más burdo, o bien con espigas un poco largas que son las vetas de este material. Otras veces usa la acerina, en cuadros de pequeñas dimensiones donde empotra piezas algo ovoides de tamaños entre uno a tres centímetros, en realidad lo que se obtiene es una extraña creación en relieve y con textura que al mismo tiempo es accidentada, irregular, pulida y brillante y que a la incidencia de luz produce destellos coloridos pero fugaces, ¿qué es lo que hace Beatriz Zamora?, ¿acaso es la “(des)pintura”?

“No he inventado nada, ha sido cosa de ir siguiendo a la misma naturaleza del negro, técnicas, materiales y formas brotan del material mismo”. No ha sido la primera en buscar el negro, ya ha habido otros como por ejemplo, bien se puede aludir a Rembrant o El Greco, y en el siglo XX el grupo de los sublimes, una parte de la llamada Escuela de Nueva York, entre quienes se cuentan a Reinhardt, Rothko, Steel y Newman, todos van en busca de lo sublime, que es el negro; también lo intentó el español Antonio Tàpies. “Ninguno puede con él, porque son varones, dice Beatriz. Y para encontrar el negro se necesitaba de una mujer, una mujer que sea el símbolo del símbolo, una mujer valiente y honesta”.

“Yo como artista he sido hecha por la revelación, lo único que se necesita es querer saber para que la vida se te revele. El negro como espectador te deja en blanco. El negro ha sido un maestro, es decir, ese algo que todo mundo posee, es un maestro, pero que no todo mundo llega a conocer. Si el negro tiene una virtud es otorgar una conciencia cósmica”. Justo aquí, cuando mienta a la conciencia cósmica. Toca la cuestión esencial de la condición humana, la grieta, la herida que ha producido el ser humano para auto producirse.

La física y la abstracción, la conciencia a la que hace llamado Zamora con su vida y su obra es a la condición de lo matérico; buscar el negro significa para ella indagar en la materia, el concepto de negro rebota contra cada una de las expresiones que halla Beatriz Zamora en su camino, es esa conciencia cósmica tras el concepto; por ello en manos de Beatriz Zamora se revela la mística del negro.

Cuando Beatriz Zamora quiso aprender el secreto alquímico del ver, comprendió que para volverse pintora tenía que ser dueña espiritual de las cosas. “Antes de atreverse a pintar la tierra, hay que conocerla, caminarla, entenderla, escucharla, respetarla, amarla. Eligió la ruta de su viaje. Razón por la que ella se ha dedicado a la investigación, análisis y experimentación con las formas, la composición, el contenido y los materiales del arte de la pintura. Pintar la condujo a saber que quien aprehende y aprende el mundo lo prende; enciende el fuego de Prometeo, que lleva al ser humano a conocer lo que son las cosas, para tomar así su justo lugar entre ellas.

Pienso en los cuadros de Beatriz, como emociones dispuestas, allí colgadas sobre los blancos muros, como respuestas inmensas, cifradas; existencialistas abstractas; sus obras incluyen siempre cierta fealdad formal; ya de por sí las obras son un exceso por eso de que sólo trabaja sobre el negro, y sin embargo cabe la variación dentro del exceso.

Conclusiones
El empoderamiento de las mujeres empieza por la toma de conciencia de sí mismas, y de su situación en la sociedad con relación a sus deseos o planes de existencia. La práctica de pensar con otras personas desde sus producciones estéticas, implica necesarias relaciones de complicidad, confiamiento, desprendimiento entre: quien crea; el mensaje (que es la obra de arte en sí); y el o los receptores, es decir, entrar en conciencia del proceso de comunicación del que se es parte.
Hay que imaginar nuestro mundo diferente, según nuestras miradas, según nuestras demandas legítimas. Nuevos proyectos para la mirada feminista. Cuando nada es como antes era, todo habla de liberación y porvenir, el cambio trascendental que ya va siendo un hecho. En este caso de cinco pintoras, sus discursos abstractos, devienen luz liberadora. Puerta de acceso a otras formas, otros contenidos, otros actuares en este mundo, ahora mismo.

 Fuentes de información documental

- Abelleyra, Angélica. “Irma Palacios, pintora de profundidades”. La Jornada Semanal, 17 de septiembre del 2000.
- Blok, Cor. Historia del arte abstracto (1900-1960). Cátedra. Madrid 1999.
- Castria Marchetti, Francesca. “El expresionismo abstracto”, en La pintura norteamericana. Electa. Venecia 2002.
- Conde del, Teresa. “Arte abstracto. Una antología”, en Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Artes de México, Turner, CONACULTA-INBA, Gobierno del Estado de Zacatecas, Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde. Madrid 2002.
- “Irma Palacios en La López Quiroga”. La Jornada, cultura, martes 8 de octubre 2002.
- Emerich, Luis Carlos. “Beatriz Zamora, al negro vivo”. Novedades, viernes 21 de enero de 1992.
- Goldwater, Robert. “(1960) Reflexiones sobre la escuela de Nueva York” en Pintura Estadounidense. Expresionismo Abstracto. Centro Cultural Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa A.C. México 1996.
- Greenberg, Clement. “(1957) La pintura de Nueva York apenas ayer”, en Pintura Estadounidense. Expresionismo Abstracto. Centro Cultural Arte Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa A.C. México 1996.
- Hierro, Graciela. Ética y feminismo. UNAM, México 1990.
- Irma Palacios, Historia Natural. Galería López Quiroga. México, noviembre-diciembre 1990
- Irma Palacios, Otras Geografías. Galería López Quiroga. México 1994.
- Irma Palacios, naturalezas. Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. México, febrero-abril 1995.
- Irma Palacios sobre papel. (Textos de Jaime Moreno Villarreal y Teresa del Conde) Universidad Autónoma Metropolitana. México 2003.
- Lamas, Marta (Compiladora). El género: la construcción cultural de la diferencia sexual. Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM y Porrúa. México 1996.
- Mc Masters, Mary. “El poema Las piedras del espacio, de Alberto Blanco, inspira exposición de Susana Sierra”. La Jornada, cultura, domingo 23 de junio 2002.
- Manrique, Jorge Alberto. “El negro. Obra reciente de Beatriz Zamora” Galería Clave, texto de presentación, viernes 11 de septiembre de 1987.
- Melandri, Lea. “El éxtasis, la frialdad y la tristeza de la libertad”. Traducción de Salvador Mendiola (basada en la versión en inglés de Giovanna Ascelle). Debate Feminista. Vol. 7, marzo 1993, pp. 171-197.
- Mendiola, Salvador. Teoría feminista sobre estudios de género. UNAM, México, 1998.
“Derrida, una idea de la de(s)construcción y lo que las mujeres quieren”. Debate Feminista. Vol. 2, septiembre 1990, pp. 292-303.
- “Antropología de lo femenino”. Debate Feminista. Vol. 4, septiembre 1991, pp. 373-376.
- “A propósito de una ciencia más justa”. Debate Feminista. Vol. 15, abril 1997, pp. 370-374.
- “Todas las puertas son para salir”. Debate Feminista. Vol. 18, octubre 1998, pp.425-451.
- “Diagonales inesperadas: creadoras de imágenes” (reseña crítica del libro: An Intimate Distance, Women, Artist and The Body, Routledge, Londres y Nueva York, 1996). Debate Feminista. Vol. 19, abril 1999, pp.315-326
- Millette Claudey Teresa Velázquez. (Texto de Jaime Moreno Villarreal) Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire. Québec, Canadá 1998.
- Rubio, Eduardo. Beatriz Zamora. Historia de una artista excepcional. Ediciones Castillo, Monterrey, Nuevo León, México 1998.
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- Susana Sierra. Las piedras del espacio, Instalación. (Texto de Raquel Tibol) Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Zacatecas, Zacatecas e Instituto Cultural Mexicano, San Antonio, Texas. México. 2002.
- Teresa Velázquez, Creación y recreación. Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil. México, junio-agosto 1996.

Entrevistas

- Ilse Gradwohl, viernes 30 de febrero, 1998 y viernes 29 de enero 1999.
- Irma Palacios, martes 6 y jueves 15 de julio; miércoles 4 de agosto 1999.
- Susana Sierra, martes 17 de agosto 1999