Analogía(s): Escri(ptoPin)tura en “palabra(s)” de Lilia Carrillo
La obra pictórica de Lilia Carrillo (1934-1974), como la de otros artistas de su generación, revoluciona el lenguaje pictórico en México, lo saca del encierro en el discurso estereotipado de “lo mexicano” producido por los autores del muralismo y protagonistas de la llamada “Escuela mexicana de pintura”, durante la primera mitad del siglo XX.
El presente ensayo se ocupa de hacer ver, desde tres obras pictóricas de Lilia Carrillo, una trama de puentes entre las imágenes y las palabras, ya que ambas constituyen un sistema de comunicación que se entrelaza. Al hacer uso de tantos paréntesis entre cortando y juntando las palabras, que dan cuerpo a este ensayo, se realiza una (des)construcción visual del lenguaje para hacer notar su capacidad múltiple de producción de sentido; su complejidad y flexibilidad significante en tanto que sistema fonético alfabético.
Así entonces la obra de Lilia Carrillo al ser pintura no deja de ser escritura, pero una escritura plástica, un metalenguaje, y además voluntariamente críptica, por su condición de abstracta, y por el ánimo profundamente discreto que parece haber caracterizado la personalidad de la pintora.
Cuando escribo rebuscadamente: Escri(ptoPin)tura estoy haciendo referencia a la necesaria conjunción y conjugación de la pintura y la escritura como habilidades humanas comunicantes, es decir, es un rebuscamiento barroco intencional, poniendo énfasis en el hecho de que las palabras siempre dicen más de lo que parecen decir, y al mismo tiempo va implícita una voluntad de retorcer el lenguaje para demostrar que podemos manipular la herramienta lingüística, así como hace la pintora con sus utensilios de trabajo para producir un discurso plástico.
Umbral teórico
Para comenzar la reflexión cito aquí una imagen discursiva acerca de las palabras, el epigrama que a continuación transcribo, originalmente está escrito en griego del siglo V a.c., y es de autor anónimo; la traducción al español ha sido hecha por Agustín García Calvo, en su primera redacción
--durante el movimiento estudiantil de 1968-- apareció escrito sobre la puerta del Centro de Estudios Libres de Filología, que funcionó algunos años en la Facultad de Letras de Sevilla; García Calvo hacía con esto un llamado de atención a los jóvenes participantes en el citado movimiento social, cabe mencionar que las tres obras de Carrillo a las que se refiere este ensayo fueron también producidas en 1968, acá en México. Tres momentos reflexivos frente a la agitación política sociocultural que aconteció durante aquel año, y de la cual nuestra pintora participó, no sólo como parte de su circunstancia histórica, sino como activista política con sus habilidades de artista visual.
El epigrama:
Las palabras, pues, camaradas, cojámoslas y vayamos descuartizándolas una a una
con amor, eso sí, ya que tenemos nombre de amigos-de-la-palabra;
pues ellas no tienen por cierto parte alguna en los males en que pensamos día
tras día, y luego por las noches nos revolvemos en sueños,
sino que son los hombres, malamente hombres, los que, esclavizados
a las cosas o dinero, también como esclavas tienen en uso a las palabras.
Pero ellas, con todo, incorruptas y benignas: sí, es cierto que por ellas
este orden o cosmos está tejido, engaños variopintos todo él;
pero si, analizándolas y soltándolas, las deja uno obrar como libres alguna vez,
en sentido inverso van destejiendo sus propios engaños ellas,
tal como Penélope por el día apacentaba a los señores
con esperanzas, pero a su vez de noche se tornaba hacia lo verdadero.
La pintura abstracta excluye lo narrativo evidente de toda figuración naturalista o realista, (des)figura y (abs)trae, hace una re-elaboración textu(r)al de y con la re-presentación pictórica, la pervierte y distrae, relaja y distorsiona la función y el sentido de las imágenes pictóricas que se ajustan a algún carácter institucional. Hace evidente el trabajo de pintar, la gestual pictórica del cuadro, la incorporación del cuerpo en la elaboración de la imagen, vuelve visible y pensable lo matérico de la pintura, en términos, de mater(ia). Cambia la imagen de una matriz estructural al parecer fundada en el modelo materno, el de la figura de la madre, soporte de la materia reproductiva, activa el modelo contra sí mismo, la vuelve eficazmente activa, poderosa, descubre que actúa con la máscara del padre y al mismo tiempo reconoce su propia complicidad en el juego. Desenmascara y desarticula el cuento del padre, el logos que impone la narración lineal; y hace presente la sustancia material concreta del ser en general: imagen. Presenta así otra metáfora de lo femenino, tanto en general como en el caso concreto de la producción de pintura artística; una metáfora en serio muy extraña, rara, en rebelión contra el canon machista de la pintura, como código rígido, limitado a la forma y la figura.
Desde esta locación teórica de carácter crítico contracultural, pongo en escena una hermenéutica feminista radical de unos cuadros de Lilia Carrillo, para empezar con los que por su título se ligan con la cuestión de La Palabra y las palabras. Atendiendo a la recomendación que a través de su traducción hace García Calvo, quiero seguir el sentido imaginativo “otro” de este campo semántico, las relaciones “imaginativas” entre pintura, escritura, criptoescritura, criptopintura: tres cuadros, pintados en el año de 1968 –los tres: conceptuales, porque los enunciados que dan título a los cuadros resultan sumamente simbólicos, nada sencillos, nada concretos, en femenino y plural, ya por el título mismo.
Me he propuesto presentar un discurso feminista radical sobre la pintura y la interpretación de las imágenes creadas por mujeres. Esto significa poner la escritura en libertad, hacerle fluir en derivas especulativas sin marco ni esquema fijos, un poco delirante, necesariamente, según salvador Mendiola.
Vamos comenzando, si la conciencia humana respecto del cuerpo y la psique misma dependen del ingreso en el lenguaje reconociendo la articulación entre cosas y palabras, entre el yo de cada quien y su circunstancia, la conciencia en relación al espacio interior/exterior, lo que llamamos mundo inicialmente desde una mirada psicoanalítica se inicia por la boca y la lengua, aspectual y conceptualmente hablando, la lengua de la carne que entra en contacto con la fuente de vida alimentaria y con ello paulatinamente, al parecer por (d)efecto de la repetición, se va reconociendo un interior/exterior que lleva al sujeto a adquirir paulatinamente la competencia en el uso del lenguaje, en un idioma, un código, la lengua materna, siendo ésta la primera “representación” que la criatura elabora para comunicarse así misma la conciencia de su propia existencia, su primer contacto con lo otro que le hace saber de sí mismo. Luego, para configurar los saltos a la analidad y la genitalidad, según el modelo psicoanalítico freudiano, intervienen el olfato, la vista, el oído como comprobación definitiva, entre el yo y lo otro, desde toda relación de gestualidad corpórea con la madre o quien haga el papel de realizar el trabajo materno, configurando así el autogoce de la existencia como individualidad presente. Que se fija en el espacio indeterminable de La Mirada, suma holística, Ojo-sujeto, el/la sujeto vuelto(a) conciencia de sí y de su circunstancia. Conciencia espacial.
¿De qué nos habla en la palabra el espacio? de la libertad. El espaciar conlleva a lo libre, a lo abierto, permite al ser humano situarse y habitar en el mundo. Porque “Lleno de mérito, pero poéticamente habita el hombre en esta tierra” a decir de Martin Heidegger, cuando busca la esencia de la poesía en Holderlín.
Por tanto, si las palabras son metáfora de la realidad y la metáfora valor subjetivo de la realidad, así también la pintura abstracta es una metáfora, un valor subjetivo de la realidad. Una manera de acceder, conocer y comunicar la existencia humana tan válida como el lenguaje fonético-alfabético y todas las formas de comunicación que dependen de éste sistema. La palabra como logos imperante sintetizado en el enunciado hombre como designación sustantiva homogénea, excluyente y tramposa, el llamado neutro universal masculino es cuestionable, por inexacto, porque ella, la mujer también poéticamente habita la tierra, ¿a qué el olvido, el lapsus? Poéticamente, así la habita, en este caso, Lilia Carrillo manifiestamente con sus obras, que a ella han trascendido como persona y la han vuelto historia. Entonces, todo opera como espaciamiento, y en este caso: para la unidad de la conciencia de ese Ojo-sujeto de La Mirada.
Entonces, el lenguaje pictórico, la escri(ptoPin)tura, viene a ser una manifestación espacial, humana representación, como noción de experiencia vital volcada en la obra; ya no un relato sobre el objeto del deseo, sino presencia de la sujeto deseante en la gestual pictórica misma, que es una huella física, una inscripción, un trazo, que deja marca comunicante acerca del deseo, del deseo que anima al espíritu humano por alcanzar autoconciencia, contemporánea “liberación”. Otra escritura, otra simbología, otras imágenes, que hablan de la presencia real de la otredad concreta, el estar ahí poético en la intimidad de la sujeto identificada como mujer(es).
Vuelvo a decir que las obras de Lilia Carrillo son desarticulaciones del discurso pictórico, deshacen las figuras del relato lineal paterno; esta pintora desinforma la forma, desvirtúa el Logos. No dice el mundo según la herida del padre: palabras y cosas. En cambio transmite un Mundo, Su Mundo singular, según La Mirada: texturas y colores. Sus obras, entonces se aprecian como imágenes de comunicaciones en clave, “cripticas”, “materiales”, “ctónicas”; y sin embargo devienen en imágenes de pensamiento abiertas a las utopías del comunicar(se).
En sus obras la linealidad no da asomo por ninguna parte, ni en los márgenes, ni en los marcos, ni en el espacio contextual inmediato; la línea paterna encarnada en la personalidad de lo figural se diluye en la habilidad de los trazos textu(r)ales hipermatéricos igual que líricos, que difuminan los límites, las fronteras entre los campos de color y los planos de profundidad de las imágenes.
Lilia Carrillo (des)escribe y (re)escribe la inscripción comunicante al mismo tiempo desde la imaginería, en vibraciones, fluyente, indeterminada; pero presente, visiblemente presente, como mensaje del Ojo-sujeto(a) al esquema oculto, la intimidad, donde ocurren y recurren las significancias en que oralidad-analidad-genitalidad se confunden, de acuerdo a la Imago materialista concreta de la(s) madre(s). El lugar de puente donde comienzan las comunicaciones humanas, antes de la herida del sexo-género, cuando el goce sobre determina la identificación de los juegos de intercambio entre objetos y sujetos del deseo, según Kristeva la Chora.
Los cuadros Palabras…
El título de este cuadro es una frase pre-sintagmática, apunta a un desorden consciente de ser desorden; pero es una descripción de la condición paradigmática del lenguaje, que en sí mismo no posee orden ni sentido alguno; las palabras sueltas son partes que nunca se alinean ni ordenan por sí mismas, y sin embargo son la posibilidad de comunicar.
Recordemos que el lenguaje es un “ordenador”, un “jerarquizador” y un "seductor" del sentido, es el código de la lógica imperante; conviene no olvidar que el puro lenguaje como código no “genera” comunicación, aún antes ha de ser articulado por él/la sujeto/a, puesto en el espacio (interior-conciencia/exterior-emisión), generando entonces sí el sentido o los muchos sentidos...la posibilidad de respuesta.
En esta obra de Carrillo, los campos (des)figurativos dividen el cuadro quedando éste organizado a manera de tríptico, sin embargo, la unidad cromática amarillo-ocre que forma el fondo, queda traslapada, parcialmente “escotomizada”, y de ella sólo se ven dos columnas a los flancos, pues hay una especie de “faja” central policromática en la que a manera de danza los colores se forman y desforman, deformándose y transformándose, según la deriva de la mirada de quien observa la imagen, es decir, de su manera e interés en apreciarla. Una im-posibilidad de encerrar el Símbolo, una (des)ocupación del Símbolo. En este cuadro está allí su deseo, tres partes, dos laterales casi monótonas, y una central politónica, policromática, repleta de imágenes diferenciables entre sí. El campo monocromático en amarillo ocre constituye el plano de fondo, que quiero equiparar con el acontecimiento de la Chora.
El formato del rectángulo horizontal de la obra queda dividido en tres partes, como ya se explicó, y la “faja” central del cuadro mide aproximadamente lo doble de ancho en relación a los flancos, una medida que triplica el espacio, desplegándose en él. Como la Sombra del Padre, símbolo del falo, Lo Otro, La Extrañeza; es pues, la “faja” central la que rompe esa armonía monocromática del fondo, que resulta como un marco hasta cierto punto rígido, serio; sin embargo está el color amarillo en representación de la iluminación, de la posibilidad de pensamiento, un acto de raciocinio identificado con el ánimo-viril. En tanto que la faja central se trata de un pensamiento no ordenado, no serio, no solemne, sino caótico, festivo, poético, plásticamente muy trabajado, un carnaval gestual. Por tanto, el lugar del símbolo fálico no se concreta, ni “significa”, más bien: se (des)hace y “comunica”; el contraste vuelve dinámica la obra.
Combina Lilia Carrillo en Palabras sueltas la pintura gestual y la pintura de campos. El trazo dominante al interior de la “faja” es la curva ; muchos trazos en gruesas líneas curvas, todas al parecer con una dirección ascendente y de izquierda a derecha; también hay una cadencia de movimiento indicada por dos campos de dominante color café; aparte suma trazos, líneas y ritmos, algunos llegan a cerrarse en cromático reborde que figura una especie de esfera de combinación caleidoscópica como la que se ubica en el ángulo inferior izquierdo de la “faja” policromática que aglutina colores como: violeta, ocre, lila, rojo, blancos. Los trazos y las líneas indican un movimiento de muñeca en curvas de media luna, (des)escritura, palimsestos sobresignificantes, invención de otra escritura.
Otro detalle es que entre la “faja” central y los flancos no hay separación tajante, no hay frontera definida y no la hay porque el despliegue gestual del centro que no es centro y no tiene centro se embarra, se extiende sobre los campos amarillo ocre, tiende delgados hilos de color, unos rojos y otros blancos que atraviesan el desierto ocre, a derecha, izquierda o hacia abajo. Hace congeniar lo separado, lo que se contradice, alude la paradoja, un trabajo donde el rojo juega un papel clave.
Para explicar por qué la “faja” gestual no tiene centro, sígase “la dirección” establecida a partir de la disposición de las manchas de color y de los trazos curvos de que hablé antes, entonces la dirección va del ángulo inferior izquierdo al superior derecho de la “faja” gestual, empieza con la esfera caleidoscópica antes descrita y sobre ella y a la izquierda se extiende una mancha negra; ésta dirección insinúa una franja de color, otro campo gestual dentro del campo gestual antes descrito, los dos campos negros acompañan una erupción de colores entremezclados en manchas de blanco, rojo, café, violeta, dominan en extensión y por lo tanto en vibración. La erupción policromática se extiende hacia el ángulo superior izquierdo, y a medida que se aproxima al campo monocromático amarillo ocre las tonalidades de sus mixturas se van desplazando del azul-blanco al blanco-amarillo, amarillo ocre; y justo en la parte inferior que corresponde a ésta área descrita la otra parte de la “faja” gestual tiene un fondo-textura dominante en tono ocre suave mezclado con mucho blanco.
Al parecer la “faja” gestual baja en cascada, en tropel anárquico, que se deja caer desde el ángulo superior derecho del cuadro, contradicción de dirección; un brazo “siniestro”, de color negro se extiende sobre el amarillo ocre del plano dominante del fondo en su ángulo superior derecho para bajar justo donde empieza la “faja” gestual; el negro que es la suma de todos los colores se resta los colores y los deja, se vacía de ellos soltándolos a bailar. Tal cascada se extiende sobre el fondo amarillo ocre, donde lejos de invadir se incorpora, adorna la base que sostiene su caída, que la hace lucir. Se trata de un ejercicio plural, lírico de las posibilidades creativas que encuentra Lilia Carrillo en la expresión plástica abstracta. Un mosaico de posibilidades, cada trazo es huella de personalidad, cada trazo cumple una función, igual que cada palabra; tanto en el significante como en el significado, puestas ahí por la articulación voluntaria de la creadora. El cuerpo opera libre para el goce escopofílico de la emisión/recepción de las gestuales significantes en sí, por encima de la lógica, que más bien la traicionan desvirtuándola.
En el tapiz de estas muchas texturas y colores, son analógicamente eso que nombra el título del cuadro: Palabras sueltas, como las fichas haciendo la sopa para el juego de domino, fichas siempre con la posibilidad de rostro, pero aún sin éste, aún en el enigma, con significación y acción implícitas. Se trata de cajitas sorpresa, cajitas de invención, cajitas para que cada quien eche a andar su fantasía, sin prejuicios, sin límites, en estado de pura contemplación y reflexión libre; porque así como con el lenguaje no basta la pura estructura sino que hay que ir más allá de la mera articulación mecánica y acceder a la comprensión y saltar de ahí a la creación, a la invención; así también en el ejercicio pictórico abstracto no basta con tomar en cuenta sólo el aspecto mimético, sino que más allá de la mater(ia), a partir de la propia exaltación de ésta, por lo que la propuesta pictórica abstracta que ahora nos ocupa es una puerta abierta a la utopía, porque su pintura se considera lírica, llena de deseo, sus cuadros son sumas de emociones, “Palabras sueltas”, entonces, se trata de un torrente de emociones sin logos, sin centro y sin precio ni aprecio fijos para la mirada, libera las palabras, liberando los trazos, porque a través de ellos ella, la pintora, liberó sus emociones.
¿Cuáles son las palabras perdidas? ¿En qué condiciones se pierden las palabras? ¿Se pierden cuando no se dicen o cuando se dicen de más o de menos? ¿Se pierden cuando la memoria no guarda algo, cuando se vuelven olvido? ¿O la pérdida será porque han sido inútiles, acaso porque no alcanzaron a ser comprendidas?
El lenguaje: ordenador, jerarquizador y seductor del sentido, es el código de la lógica imperante; para entonces no olvidar que el puro lenguaje como código no genera comunicación por sí mismo, sino que aún ha de ser articulado por él/la sujeto/a generando entonces sí el sentido o los muchos sentidos.
Se trata entonces de los olvidos, me parece, si es verdad que con las palabras se teje la memoria. Perder las palabras es dejarlas caer en el olvido, cierto olvido, un olvido, ya sea de manera consciente o inconsciente.
¿Aquellos pensamientos que no pasan por las palabras no existen? Todo indica que no, no hay pensamientos que no pasen por el campo de las palabras, ahí se encuentra la unidad de la conciencia comunicante (emisora/receptora/interpretadora); pero los mensajes que tejemos con esas palabras a veces las guardamos en la memoria y a veces no, seleccionamos o se seleccionan los recuerdos que hemos de guardar, otros los olvidamos o se olvidan, porque tanto uno como otro caso nos ocurren hasta sin darnos cuenta. No podemos olvidar a voluntad, el olvido es imposible como acto de la conducta, ocurre, está ahí, sucede, sin que nadie le controle bien a bien. Aunque es cierto que generalmente todo el tiempo queremos olvidar, necesitamos olvidar para vivir. Pero éstas mismas, las palabras, el lenguaje, posibilita(n) la liberación, es cierto, desde los metalenguajes; como, por ejemplo, el discurso pictórico de Lilia Carrillo, que manda a quien observa a trabajar en elaborar sus propios pensamientos y sentir sus propias emociones; siendo así, esta creadora de imágenes, una mujer para-sí, consciente de estar ahí en el cuerpo gestual que así elige comunicar(se), y siendo, al mismo tiempo, más que una mujer o las mujeres para con las demás personas, dado que ahora en realidad es el cuadro, la imagen que así nos pone en contacto con ella.
En esta obra el plano de fondo repite la fórmula monocromática de amarillo ocre, y lo que era una “faja” gestual policromática en “Palabras sueltas”, aquí se relaja, se retira la rigidez de la organización espacial, lo comprimido se descomprime, lo encorsetado se libera. Al soltar-se, las palabras entran en las zonas del olvido, tocan el problema, afectan la conciencia, abren umbrales hacia la intimidad otra, diferente; y así cubren los olvidos de las palabras, hacen resonar las palabras olvidadas, las traen a la memoria, sin cambiarlas, sin evadirlas, sin romperlas, así como palabras olvidadas. Desaparecen las restricciones espaciales del falo, se olvida la metáfora del pene como Verbo-Acción. Ocurren los flujos psicosemióticos sin control patriarcal. Nos entendemos mejor. Como en la abstracción expresionista no-figural, siempre. Se escribe en la imagen la criptopintura que disuelve las escotomías del fetiche, vemos y nombramos lo que está por debajo de la ilusión falogocéntrica que disuelve sin pensar la diferencia. Vemos y nombramos el abismo del lenguaje instituido, la grieta matérica, el pliegue del sentido entre significante y significado, el más allá de las intercomunicaciones falogocéntricas... El operativo psicosemiótico de la hiancia, donde el mundo y la persona se separan entre las indeterminaciones del sujeto-objeto patriarcal.
En Palabras pérdidas los colores son menos mezclados, más definidos. Se trata de la misma estructura, el motivo diegético hasta cierto punto también es el mismo. En los dos casos ya aquí considerados el tema de la pintura son las palabras como problema, las palabras como encierro en la división de sexo-género, y sus in-finitas subsecuencias, nada más que en dos estados distintos, unas están sueltas, se liberan, y las otras son o están perdidas, se enajenan... la antes “faja” del olvido se relaja y se transforma en franja prolicromática, donde los colores ahora protagónicos son negro, violetas, rojos y blancos, estos que antes sólo eran frotes muy dispersos, se condensan.
En este cuadro, la franja policromática acciona ya con más libertad, habita el fondo amarillo ocre y se desplaza libremente por toda la superficie, digamos que el placer ha roto sus moldes, se ha dado paso a la transgresión, que en el cuadro anterior apenas se insinuaba tímidamente, aquí se despliega de manera festiva. Un carnaval contra la lógica instituida, alegría como liberación de los olvidos.
Una vez hecha la máscara, una vez constituido el orden del código lingüístico y que las palabras sueltas han hecho presente el olvido, en el trabajo pictórico viene la autoconciencia, la facturación de otras subjetividades, otras instancias de presencia de la sujeto(a), desde lo que ha quedado detrás y después de las palabras, detrás y después de ellas en el campo de La Mirada que identifica un mundo y una conciencia en un mundo; el campo trascendente de las intenciones, deseos, sentimientos, pensamientos, de la pintora, lo que ha resultado en una imagen. Pero después las palabras quedan detrás de las imágenes posibles, latentes y presentes en el cuadro, según los sentimientos, deseos y pensamientos de quien observa, lee, descifra y disfraza, o si se prefiere, reviste, también con su discurso la escri(ptoPin)tura de Lilia Carrillo, quien apenas figura, pero figura ya a propósito de los campos de color, un ocre muy pálido domina a derecha e izquierda, y ambos quedan separados a través de una grieta en el centro.
Aunque también es la lluvia que une cielo y tierra. Una lluvia metafísica. Sin figuras, sin cuento. De acuerdo a la demanda de cuadrar el círculo de las divinidades en términos feministas radicales.
Más allá de las mismas palabras, más allá de la pura estructura; en esta obra, en este otro estado de las palabras con el tratamiento de Lilia Carrillo, ya no hay ni “faja” ni “franja” porque a través de la herida negra los colores han inundado, han irrumpido y ocupado, habitado todo el espacio del cuadro, y en vez del símbolo institucional ya sólo queda la abertura en una mancha alargada y curva, como a manera de bisagra, porque une y separa, entreabre y entrecierra. Ya nada es claro ni distinto, la mixtura es total. Se pierden los bordes y las marcas de separación, vemos una transgresión crítica de los mecanismos de inclusión y exclusión. De hecho: un milagro. Ya que esta imagen de escri(ptoPin)tura está invocando la conciencia de un código del futuro, las utopías, el conocimiento que conlleva liberarnos del cuadro del binario de género, atrevernos a salir de la jaula que todo lo resuelve o cree resolver en series de dos en fondo.
En este cuadro se deja ver la trama, el óleo maquilla la tela, colorea su textura, traviste el género, literalmente. Y lo deja ver como tal. Disfraz y verdad, copia y autenticidad. Nada es como parece ser, el milagro comunicante consiste en ver la pintura y saber que está ahí para deshacer esas trampas, para liberar La Mirada. Que entonces consigue ver y nombrar el espacio intermedio, la separación entre quien mira y la pintura, el estar ahí para deshacer esas trampas, para liberar La Mirada. Que entonces consigue ver y nombrar el espacio intermedio, la separación entre quien mira y la pintura, el estar ahí de las palabras como esquema narrativo, como figuras de conducta, prejuicios, estereotipos, en(car)celamientos. Y detrás de ellas se presenta el después de ahora, ya aquí, la liberación.
Conclusiones
Ésta, a mi entender, ha sido una ordenación de los cuadros Palabras... que entrega el proceso de transformación de una primera obra identificada con el principio apolíneo, y que ya en la segunda y tercera obra se consolidará en correspondencia con el principio dionisiaco. En una metáfora de apropiación crítica de la pintura y la escritura, otra manera de hablar en código, dado que con estas gestuales comunicantes, ella, la pintora Lilia Carrillo, irrumpe en el mundo del macho como presencia contraria, como política contraria, economía contraria, lógica contraria, ética contraria, estética contraria, porque se atreve a querer conocer y luego a inventar. Hace sus imágenes según la vibración femenil, femenina y feminista de la pintura abstracta informal. Se atreve a ser para sí, crear-se según su intimidad, y al mismo tiempo ser con las otras personas, en libertad, para que también las otras personas sean para sí, en libertad, según su intimidad, que, entonces, ya resulta ser nuestra intimidad en acto y acordada.
Fuentes de información documental
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Una primera versión de este ensayo fue presentada como ponencia en el VIII Coloquio Anual del Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM, en octubre de 1998, ciudad de México.
Entrevistas
Feminista, crítica de arte, docente e investigadora UNAM. Pertenece a la sección mexicana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA-UNESCO.