Estéticas del disturbio
Estéticas del disturbio de Ana Quiroz
Hace más de cuarenta años que las grandes ciudades son potencialmente multiculturales y las redes virtuales con las que nos comunicamos son inmediatas. El arte se mueve de otras formas. A pesar de las drásticas transformaciones en la tecnología, la comunicación y las manifestaciones artísticas, las relaciones entre el arte y la política, entre el pensamiento crítico y estético siguen teniendo conflictos. Los temas políticos en la producción artística generan mucha incomodidad y se cuestiona constantemente su eficacia, sin que necesariamente tenga que tener alguna. La efectividad del arte, en todo caso, parece ser algo azaroso, incalculable, que trabaja como un dispositivo1 de diversas maneras dentro de los múltiples terrenos y redes de la sociedad.
Durante la primera mitad del siglo pasado las visiones de los intelectuales, de izquierda especialmente, postularon al artista y al intelectual como constructor y organizador. Si partimos de la definición de Gramsci de “la elección de la concepción del mundo es también un acto político”, cualquier persona, voluntaria o involuntariamente, se inscribe en la sociedad como un ente políticamente activo. En esa época tan agravada por guerras, el arte socialmente comprometido determinó la producción de muchos creadores.
Ante la nueva era de sobreproducción de imágenes y del dominio visual, las posturas de los artistas probablemente han cambiado, pero no demasiado. Lo que realmente se ha transformado son los flujos de circulación del arte, su antropologización y su socialización. Yoshua Okón, artista contemporáneo mexicano manifiesta en entrevista que “...es imposible que el arte no tenga un contenido político o unas connotaciones políticas, la diferencia es que hay artistas que están conscientes de eso y hay artistas que quieren ignorarlo". Luis Camnitzer, artista, profesor y crítico uruguayo, declara que los artistas son principalmente individuos éticos, y al serlo decidimos qué es lo bueno y qué es lo malo en el contexto tanto individual como colectivo. El arte se convierte en el instrumento para desarrollar estas estrategias y la decisión de ser artistas es un hecho ya político, independientemente del contenido de nuestra obra. Ambas declaraciones se acercan a la idea gramsciana sobre la concepción del mundo como un acto político y a la idea del artista como constructor y organizador.
Entre los filósofos contemporáneos, Jacques Rancière es uno de los que más ha disertado sobre la relación entre la estética y la política. Para Rancière hay que repensar completamente la política del arte.
En el libro Dissensus. On Politics and Aesthetics, escribe que actualmente existe una esquizofrenia entre el arte y la práctica social, entre el afuera y el adentro de la institución museística. El arte procesual y relacional hace que los artistas brinquen del espacio del museo o de la galería al entorno social y urbano. Hoy en día las prácticas y los modos de visibilidad del arte han reconfigurado la experiencia sensorial. Según Rancière, lo político es la capacidad de disentir y el disenso es un desacuerdo entre objetos o sujetos, un conflicto entre sentido y sentido. Lo que acciona el arte y la política es una configuración disentida de la experiencia común de lo sensible. Las maneras de disentir pueden tener una lógica ética o estética o ambas y el arte crítico es el lugar donde se encuentran estas dos lógicas. Entre otras disertaciones, Rancière plantea además un arte crítico que cree en una nueva percepción del mundo y por ello tiene un compromiso para su transformación.
Defensora del papel y del potencial del arte, la ensayista, teórica y crítica de arte chilena Nelly Richard manifiesta la necesidad de un arte crítico que renfrente a la hegemonía del mundo visual y que interrumpa, aunque sea momentáneamente, el flujo mediático en el que vivimos. Ante la circulación inmediata de las imágenes y el dominio de lo espectacular, Richard propone varios objetivos para el arte crítico: oponerse a los esquematismos de representación,a las imágenes livianas que se producen constantemente, devolviéndoles el peso y la gravedad. Según Susan Sontag, las imágenes deben no sólo ser vistas, sino ser “examinadas” por la conciencia crítica. El arte crítico debe introducir formas para inquietar la mirada y producir vibraciones intensivas en contra de los lenguajes uniformes, crear una revuelta de la imaginación que mueva las significaciones establecidas de los repertorios oficiales a otros bordes de no certidumbre. Por otra parte, Nelly Richard escribe sobre la necesidad de que el arte produzca alguna dislocación perceptiva e intelectiva. Esta dislocación parece coincidir con el disenso del que habla Rancière, el conflicto o desacuerdo que articulan la estética
y la política y que es también dónde se encuentra la capacidad transformadora del arte.
La historia de la relación entre la estética y la política en Latinoamérica ha tenido un desarrollo completamente distinto en cada país, por las diversas circunstancias sociopolíticas. Las dictaduras militares en Sudamérica cambiaron la vida y la historia de estas naciones. Los artistas tuvieron que situarse en otra plataforma ante la censura, las desapariciones y la tortura de miles de ciudadanos.
Una constante actividad de colectivos artísticos y un uso muy variado de prácticas, sumamente extenso y visionario ocurrieron desde los años sesenta y se siguen utilizando hoy en día. Los artistas crearon ciertamente un vínculo social con sus acciones y lograron una nueva circulación del arte. Las distintas maneras de inscribir la estética en la política, fueron formas necesarias de relacionar el arte con la sociedad frente a la fuerte opresión. Quizás las repercusiones en el campo real de cada una de esta acciones y piezas fueron distintas, algunas tuvieron una recepción gigantesca por la sociedad civil, otras no tanto. Sin embargo todas establecen una relación con el espectador.
Para Nelly Richard, las trágicas circunstancias de la dictadura pinochetista lograron que el arte y el pensamiento crítico buscaran “trasladar las marcas históricas de la destrucción a constelaciones de sentido capaces de suscitar nuevos montajes –estéticos, políticos, críticos– de la experiencia y la subjetividad”. Frente al trauma de la sociedad, era necesario una politización de lo estético y un arte cuestionador de lo político. En Argentina, un artista tan vasto en su producción como León Ferrari escribe: “Tucumán Arde usó el arte para hacer política. La mayor parte del arte conceptual y de ciertas manifestaciones del arte político contemporáneo usan la política como tema para hacer arte”.
Ferrari define así dos tipos de relación: uno, el arte para hacer política, que sucede sobretodo en situaciones de crisis como “Tucumán Arde” o “El Siluetazo” en Argentina; el otro, el arte con temas políticos, que ocurre constantemente en la producción artística contemporánea.
Las acciones de “Tucumán Arde” -en las que participó Ferrari en 1968, desarrolladas en distintas ciudades de Argentina- se hicieron para informar a la sociedad la situación de crisis y miseria de Tucumán frente a la falsa información que manejaba el gobierno. Sin embargo en otros casos el arte con temas políticos se vuelve un fin en sí mismo. Ferrari, quien produjo todo tipo de obras, piensa que la obra se hace de acuerdo al fin con el cual se produce.
La artista argentina Margarita Paksa, participante también en “Tucumán Arde”, escribió: “nuestra función como artistas intelectuales, trabajadores de la Cultura, deberá ser la de reiterar constantemente lo que pensamos, tendiendo a crear conciencia colectiva de los hechos”. Apostando por un arte comprometido para la transformación, en 1968 Margarita Paksa hace una declaración con espíritu revolucionario, que toma en cuenta la historia para crear conciencia, cercana a la idea de Gramsci sobre el intelectual como constructor y organizador.
Desde 1968 hasta nuestros días, el pensamiento y la producción artística en Latinoamérica han logrado erradicar los estigmas disminuyentes, y la fuerza de la obra tiene grandes aportaciones. No cabe duda que el interés del mundo global por los subalternos y el auge de la diversidad ayudaron a los países del llamado Tercer mundo a hacerse visibles. Las crisis sociales y políticas siempre han afectado las manifestaciones artísticas, y como reconoce Nelly Richard, el multiculturalismo y la diversidad, han servido al arte para anunciar las condiciones de miseria e injusticia en Latinoamérica.
En México, la historia entre el arte y la política parece haber tenido activaciones importantes frente a ciertas crisis. En 1968, debido a la represión y a las matanzas estudiantiles, la creación de los Salones Independientes fue punto de intersección donde se separaron el arte de una élite y su legitimación social e institucional. Ante la situación política de los años setenta, los colectivos artísticos se activaron para realizar distintas labores y utilizar nuevas prácticas en diferentes zonas de la ciudad y del país. A pesar de la corta duración de los grupos, otras relaciones entre el arte y lo político siguieron conjugadas como las representaciones artísticas del movimiento homosexual y del feminista.
Nunca hubo en México una crisis o periodo de dolor terrible y alargado como las dictaduras sudamericanas. México ha vivido en este limbo del gobierno priísta, donde lo único que va bien es la oligarquía y, como escribe Gerardo Mosquera12, lo único que se ha desarrollado es el narcotráfico. Además de la revolución feminista en México, ya entonces algunas artistas mexicanas enfocaron su producción en temas políticos y sociales.
Helen Escobedo y Marta Palau corresponden a esta generación de artistas que se movilizaron por las matanzas estudiantiles de 1968 y participaron en los salones independientes desde 1969. Nacidas el mismo año, iniciaron su trabajo con vínculos estéticos más ligados a la abstracción, influencia de la generación de la Ruptura con quienes estuvieron relacionadas. Sin embargo, en el transcurso de su carrera giraron su producción hacia temáticas sociales y políticas en sus funciones como artistas, gestoras, organizadoras y directoras de museos, bienales y exposiciones. La X Bienal de Jóvenes de París en 1977 fue para Helen Escobedo, además de una curaduría, elegir una postura política inusual, seleccionando como participantes a los colectivos de jóvenes emergentes quiénes, exceptuando Tetraedro que encabezaba Sebastián, realizaron críticas explícitas al gobierno.
Con un trabajo artístico que está fuertemente vinculado con lo ambiental y los problemas sociales, especialmente en sus obras de sitio específico, Escobedo tuvo una preferencia por crear instalaciones efímeras con materiales pobres, que como ella describe, le otorgaban más libertad a su trabajo. Desde La muerte de la ballena gris de 1990 y Negro basura, Negro mañana de 1991 -una instalación efímera hecha con diez toneladas de basura formando un camino en el Bosque de Chapultepec en el Distrito Federal- ambas piezas hablan sobre la explotación desmesurada del planeta ante el consumismo y desenfrenado capitalismo. En 1997 con la instalación Refugiados en Hamburgo, Alemania, hasta Éxodos del 2004, recurrió a temas como las interminables diásporas. Estas instalaciones son testimonios de los incontables fantasmas que recorren esa huida necesaria y continua, que parece suceder cada vez más frente a la desigualdad y a la sobrepoblación del planeta.
Marta Palau vincula su imaginería con un pasado prehispánico ancestral, sus materiales orgánicos y procesos la ligan a un espíritu mítico. En 1989 aparece Naualli, deidad femenina protectora con forma vaginal que utilizará por varios años en diferentes esculturas e instalaciones. Más adelante aborda directamente problemáticas sociales o políticas, mediante obras de sitio específico como Nómadas, de 1998, con una manada de pies hechos de barro que avanzan siempre hacia algún lado, hablando sobre los migrantes del mundo, o posteriormente en War Games del 2000, donde critica directamente la postura de Estados Unidos en la Guerra de Golfo Pérsico. En su labor como organizadora y constructora, Marta Palau ha realizado las Bienales de Estandartes de Tijuana, y entre otras, las grandes exposiciones de “Cinco continentes y una ciudad” en el Distrito Federal.
Entre las mujeres artistas que formaron parte de los colectivos, Lourdes Grobet perteneció al grupo Proceso Pentágono formado en 1976 y al Consejo Mexicano de la Fotografía fundado en 1977. Apoyó el feminismo como “la única revolución triunfante del siglo XX”, junto con artistas como Pola Weiss, Mónica Mayer, Maris Bustamante y Carla Rippey. Con humor y sarcasmo, su obra se opone a lo considerado mexicanista, rompiendo los códigos y los cánones nacionales tan perseguidos por la generación del muralismo.
En la serie “Equilibrio y Resistencia” del 2009, Lourdes Grobet hace una referencia al manejo de la historia y las migraciones, revisadas siempre desde un punto de vista occidental. Seguimos estudiando que el continente americano fue poblado a través del Estrecho de Bering, sabiendo que los efectos migratorios son múltiples y en parte aún desconocidos. Con el propósito de abrir las nociones de la historia, específicamente de América, Grobet realiza estas acciones e imágenes en el Estrecho de Bering para enriquecer el debate sobre los aspectos ideológicos a través de la experiencia estética, recurriendo a la posibilidad de más de un desplazamiento.
Maris Bustamante, fundadora del No Grupo en 1977, formó junto con Mónica Mayer el colectivo “El Polvo de Gallina Negra” (1983). Buscando romper con los paradigmas de lo femenino concebido por la sociedad, su obra El pene como instrumento de trabajo (1982) presenta un juego sarcástico en contra del machismo. En Yo Tarzán, tu América (1992), opta por críticas a las nociones de la identidad y en Cuerpo y política en México (2006) para reprobar a los partidos políticos mexicanos y la situación del país.
Denominada como “la reina del performance”, Bustamante ha utilizado esta disciplina para hacer duras y directas críticas a las situaciones políticas y sociales, siempre salpicadas de humor negro. Además ha sido profesora de la Universidad Autónoma Metropolitana por más de 30 años, una labor como constructora en su colectividad, fundamental en su trayectoria.
Después del terremoto de 1985 (una de las peores catástrofes de México), la siguiente crisis sería el primero de enero de 1994 con el surgimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, que puso sobre la mesa todas las contradicciones que el neoliberalismo y el capitalismo habían traído para las minorías, especialmente los indígenas. A la crisis económica y política al término del gobierno salinista, se sumaría el asesinato del candidato Luis Donaldo Colosio en marzo de 1994.
En tanto, en el arte se venían buscando espacios desde fines de los años ochenta y principios de los noventa, con eventos como el Salón de los Aztecas (1988), el Taller de los Viernes (desde 1987), la llamada Toma del Balmori (1990) y la aparición de INSITE y Expoarte Guadalajara (1992). México era un cultivo de actividades creativas que ampliaron la exhibición de proyectos de arte especialmente en la Ciudad de México: La Quiñonera, fundada en 1988 por los hermanos Quiñones (aunque ya trabajaban en esa casa desde fines de los setenta); Temístocles 44, fundado en 1993 por Haydée Rovirosa, reuniría a muchos artistas, entre ellos varios que participaron en el Taller de los Viernes de Gabriel Orozco; la apertura de La Panadería como espacio alternativo (julio de 1994) por Yoshua Okón y Miguel Calderón.
Los años noventa estarían marcados por una crisis política. En el arte, una ebullición de nuevos espacios, formas de circulación, avances tecnológicos y procesuales que cambiaron la manera de ver, entender y vivir el arte.
Teresa Margolles perteneció al colectivo SEMEFO que se dio a conocer desde 1991, y a partir de 2000 trabaja de forma individual. Por más de veinte años todo su trabajo artístico se ha gestado alrededor de los cadáveres. Trabaja como flaneur especializado, recoge de las escenas de los crímenes, “subproductos” o huellas de la muerte. Al entrar a trabajar en la morgue y convertirla en su taller, se acercó a uno de los lugares más despreciados de la sociedad.
En su trabajo hay una especie de recuperación de la práctica del sacrificio, rescatando al cadáver o sus partes de un posible fin en la fosa común. A los restos los trata con un cuidado religioso o los convierte en ofrendas, insertándolos en el campo del arte. Mariana Botey llama una “economía sacrificial”, a la tarea de comprar estos cadáveres para ayudar a las familias de las víctimas y hacerlos objetos de arte, es decir, el cadáver se sacrifica por la necesidad del dinero. No hay en su trabajo la mínima sensación de algo violento a primera vista, todo está escondido y se presenta solamente como un espectro. Se niega a establecer una comunicación efectista de la violencia, realidad que ha desbordado al país durante años. Recupera a los que no tienen voz y les da un espacio. Una de las grandes cualidades de la artista ha sido justamente trasladar imágenes sobre la muerte a representaciones evanescentes, desmaterializando lo más cruel y abyecto de una sociedad en una imagen abstracta y conceptual, casi invisible. Absolutamente todo su trabajo se concentra en estos temas.
Laura Anderson Barbata manifestó desde los años noventa su interés por el medio ambiente y las minorías. En sus primeras esculturas e instalaciones recurre a una tajante crítica de los iconos de la religión católica y de la colonización de América, como la obra Archivo X (1998), donde usa los nuevos testamentos en distintas lenguas como español, ye’Kuana, yanomami, ashuar, maya y quechua, colgados como columnas del techo al piso. O su instalación Remedios (2006), en la que una virgen de parafina en tamaño natural se extingue bajo su propia luz.
Estas obras generan el disenso del que habla Rancière, esta contradicción entre sentido y sentido, y al mismo tiempo es un arte crítico sobre la imposición de la religión y su dominación en el mundo post colonialista actual. Laura Anderson Barbata continúa hoy trabajando con otras minorías, como en sus últimas obras entre Brooklyn, Nueva York y Zaachila, Oaxaca, colaborando entre grupos, en un arte relacional que llama “Transcomunalidad”.
Desde 1994 la situación del país ha empeorado, con miles de desaparecidos y el auge de la violencia y de la impunidad. Parece casi imposible permanecer inmóvil ante la guerra que se libra en el país y a los cambios negativos en la nación. Hoy, una nueva generación de artistas mexicanas dirige su obra a temas políticos y sociales desde diferentes puntos y disciplinas.
En pleno desarrollo de su carrera, Marcela Armas ha centrado su atención en piezas que tratan sobre los problemas sociales de México, o bien, sobre problemas ambientales. Su producción en el arte sonoro, electrónico y de sitio especifico, o arte relacional, le permite conectar sus procesos con diversos aspectos y grupos de la sociedad. Crea máquinas que reflexionan estética y éticamente sobre el abuso de los recursos del planeta y la contaminación constante. Sus instalaciones Estanque (2004), Cenit (2007) o I Machinarius (2009) hablan sobre la explotación de la producción del petróleo. Resistencia del 2008, demarca la línea fronteriza de México y Estados Unidos con un filamento metálico incandescente como un límite tensionado de la alta peligrosidad que es la frontera y la difícil relación entre las naciones.
En (2007), Marcela Armas involucra ocho enfermeras de un hospital del Seguro Social, quiénes envueltas en un gran uniforme intentan realizar sus labores. En esta obra la artista explora los sistemas de trabajo humano para realizar una acción bajo circunstancias limitadas y es al mismo tiempo una referencia irónica sobre los aparatos burocráticos. Desde distintas disciplinas, en el espacio público o privado, plantea contradicciones sobre los problemas sociales. Con un pensamiento crítico refinado, sus obras presentan desacuerdos entre temas y objetos, y permiten ver estos lugares de cruce de las nociones entre lo que sabemos y lo que percibimos.
Siguiendo con la fotografía como un soporte que facilita el dominio de la simulación, en la serie “La Isla de la Fantasía” (2012), Adela Goldbard reconstruye réplicas de accidentes recientes en aviones o helicópteros de políticos mexicanos, a partir de fotografías de la prensa. Estas escenas recrean en escultura los aparatos aéreos, como los Judas o los castillos de cartón que se queman y se consumen. En una simulación sobrepuesta y continua, Adela Goldbard fotografía estas situaciones como documentos y al mismo tiempo como juegos irónicos que reflejan la fragilidad del gobierno actual de México, construyendo nuevas realidades a partir de la reinterpretación de otras que tampoco representan una realidad certera.
La serie Desinterés social, de Mónica Arreola, aborda la problemática sobre las viviendas y su desarrollo debido a la sobrepoblación de las urbes: uno de los grandes conflictos de la sociedad. Las millones de casas de interés social del INFONAVIT, cuyas dimensiones resultan inhabitables y son la vivienda tipo celda que propone el gobierno, hasta los desarrollos inmobiliarios que quedan inconclusos o abandonados por falta de financiamiento en Tijuana, como en otras ciudades. Con fotografías, gráfica o instalaciones, Arreola presenta estos absurdos de una sociedad que lleva todo al límite. Hace visible estas graves contradicciones, utilizando el arte como una estrategia para evidenciar la situación de desigualdad en el país.
Ingrid Hernández ha realizado un inventario estético de la miseria que existe en series de fotografías sobre los cinturones de pobreza que rodean las grandes ciudades. Comienza en 2004 con Tijuana comprimida y Outdoor; posteriormente con Hecho en casa (2006) en Colombia, e Indoor de Tijuana.
Estos documentos registran los lugares al borde de la sobrevivencia y ponen a la vista lo que nadie quiere ver. Sus imágenes hacen referencia a la figura política del desplazado, y rescatan por otra parte la dignidad humana, esa habilidad de crear todo desde la economía del desperdicio.
Ante las nuevas facetas ético estéticas en el arte y las nuevas capacidades de transformar, actualmente muchas otras artistas mexicanas siguen utilizando hoy temas políticos y sociales. El desarrollo del conceptualismo social, política y culturalmente ha tenido una sofisticada cantidad de recursos simbólicos, de manifestaciones artísticas que sirven para entender, pensar y discutir la complejidad de la sociedad. El dispositivo de la estética y la política es una zona de disturbio que más que desaparecer, permanecerá. Actualmente es una red articulada por múltiples vectores, pero también sigue siendo una aporía.
